论宋词的豪放与婉约诸暨二中 孟建文【摘要】 对于宋词词风，一般归为豪放、婉约两大类但这样两军对垒式的划分，显得笼统，忽视了具体作家在个体作品中的特殊性以及创作的时代背景，而对宋词两大类的评论和纷争的评价依据也过于单一和主观笔者认为这两大流派各有千秋， “豪放”与“婉约”交相辉映，编织成色彩斑斓的宋词之美关键词】 豪放 婉约 二分法 题材 手法 意境以“豪放” 、 “婉约”二分法来论词，在当代，几乎是文学史家叙述宋词何以展开的思维框架，亦是定性五代两宋词家优劣的主要解释语言许多词学研究者对这一词学范畴，关注已久、争论不休笔者在参阅了一些学者著作、资料文献的基础上，结合自己的思考，谈谈自己的拙见一、 “豪放” “婉约”概念的由来及发展“豪放”与“婉约” ，本是古代文学理论风格论中的两个概念刘勰《文心雕龙•体性》篇论风格，分为“典雅、远奥、精约、显附、繁褥、壮丽、新奇、轻靡”八体， 同时还将这八体归纳为两两相对的四组，即“雅与奇反， 奥与显殊，繁与约舛， 壮与轻乖” 刘勰认为，这些不同风格的形成取决于作者的“才、气、学、习” ，其中的“壮” （即“壮丽” ）与“轻” （即“轻靡” ）主要取决于“气” ，即所谓“气有刚柔” ， “风趣刚柔，宁或改其气” ，这便是刘勰风格论中的“刚柔说” 。
刘勰之后的文论家对风格的论述更趋细密、具体，使用的概念也愈来愈多， “豪放”与“婉约”便是继承刘勰“刚柔说”所使用的两个相对的概念早在宋代胡寅在《题酒边词》中就已经注意到苏轼词具有异于传统词的艺术特征而南宋俞文豹《吹剑续录华》中的一段记载，更反映了词中存在上述两种不同的风格类型:“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’ 对曰：‘ 柳郎中词，只合十七八女孩儿执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残月学士词，须关西大汉， 执铁板，唱大江东去 ’公为之绝倒 ”但他们只是就个别词人的作品风格进行比较,并没有从理论上加以明确的阐述最早把“ 豪放”和“婉约”这两个词语相对并举以区别词风、流派的是明人张綖他在《诗余图谱•凡例》中说:“词体大略有二，一体婉 约，一体豪放婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏然亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约; 苏子瞻之作，多是豪放 ”稍后明人徐师曾在《文体明辨序说•诗余》中也有类似的说法:“至论其词，则有婉约者，有豪放者婉约者欲其辞情 蕴藉，豪放者欲其气象恢弘盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正 ”但从严格意义而言,他们这里所指的仍是词“ 体”——风格，而不是“派” 。
在词中明确提出“派”这一概念的始于清初的王士祯他在《花草蒙拾》中将张綖的两体论改为两派说，并举出李清照、辛弃疾分别为这两派的代表人物:“张南湖论词派有二，一曰婉约，一曰豪放，仆谓婉 约以易安为宗，豪放惟幼安称首，皆吾济南人，难乎为继矣 ”此后，虽然还有三派说、四派说、七家说、十四体说等但皆不如两分法影响之大，人们常自觉不自觉地用“豪放” 、 “婉约”这两个概念来给宋词分期别派，评论优劣,褒贬抑扬对于宋词婉约派和豪放派的评价在解放后也有一个争论的热点出现了如“重豪轻婉”和“重婉轻豪”的现象以“重豪轻婉”为例，刘大杰的《中国文学发展史》 ，把婉约派词人如北宋的周邦彦和南宋的姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、张炎、周密等人都称之为格律派，说他们“尽雕琢刻画的能事，向形式方面追求” ，而加以贬低胡云翼的《宋词选》把以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派称为宋词的主流，而把以周邦彦、姜夔为代表的婉约派称为宋词的逆流 笔者认为这种过分抬高豪放派、任意贬低婉约派的倾向有些片面试以被学者指责为“过分地雕琢字句，用典隐晦，致使词意难明” ，具有“相当严重缺点”的姜夔的名作《暗香》 、 《疏影》来加以分析。
《暗香》宋•姜夔 《疏影》宋•姜夔旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？ 苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿唤起玉人，不管清寒与攀摘 客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹何逊而今渐老，都忘却、春风词笔 昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席 想佩环、月夜 归来，化作此花幽独江国，正寂寂叹奇与路遥，夜雪初积 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿翠尊易泣，红萼无言耿相忆 莫似东风，不管盈盈，早与安排金屋长记曾携手处，千树压、西湖寒碧 还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲又片片、吹尽也，几时见得？ 等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅这是两首咏梅之作，是结合作者自己的所见所感来写的前一首《暗香》 ，通过作者和梅花的关系，抒发了身世盛衰之感上片从“旧时月色”至“不管清寒与攀摘” ，是写过去“盛时如此” ，那时作者有玉人同在，常常在月下梅边吹笛共赏，有时还兴致勃勃，冒着清寒去攀折梅花从“何逊而今渐老”至“红萼无言耿相忆” ，是写“衰时如此” 而今玉人远去，自己也年华渐老，早失去了当时为梅花吟诗作赋的豪情逸兴了。
作者此时已无心赏玩梅花，但梅花却依然开放，显得和词人目前心境，很不调和下片紧连上片后段，那时身处江乡，倍感寂寞，想折梅花寄给情人,可叹路途遥远，又正夜雪初积之时而独对酒樽，无人作伴，抚今追昔，不禁流下泪来此时窗外梅花，与我无言相对，好像也怀着无限忧思似的从“耿相忆”生出后面数句，直至结束，是“想其盛时，感其衰时” 令人永不能忘的是: 那时千树梅花怒放，万花似锦，幽香袭人，压倒了湖上的一切，而我们俩也在梅下携手缓步，赏此佳景此情此景，永生难忘可惜现在人去花飞，不知何时才能重见啊! 此词脉络分明，情文相生，塑造了一个完美动人的形象词中除“何逊”一句外，几乎没有用什么典故，也看不出有什么“雕琢字句” 、 “致使词意难明”的地方《疏影》是《暗香》的姊妹篇，二者是组词，而又各具特色如果说《暗香》基本上是现实主义的，那《疏影》就是浪漫主义的了该词自始至终把梅花当成有灵魂有性格的人来写作者赋予梅花以活生生的人的生命开篇三句，表面看，不过写的是缀满枝头、晶莹如玉的梅花而已但是，读者联想到赵师雄梦花神的故事以后，那梅花便变成红粉佳人，那“翠禽”便变成能歌善舞的绿衣神童 “客里相逢” 、 “无言自倚修竹”更是明显的拟人。
“昭君”以下进一步赋予梅花以爱国的思想情感下片里的“金屋藏娇” ，均是如此所以，词中的梅花不仅有开有落，而且有生有死故此，当梅花凋谢之后， “随波”而去，人们免不了要吹奏哀怨的曲调来表示悼念，甚至还要通过“小窗横幅”来摄下梅花那使人永难忘怀的仪容在把梅花当成活的生命来加以描绘的时候，作者炼词铸句并适当运用一些领字，起到了化虚为实的作用这里作者把梅花与人，给合为一，人的命运，即是花的命运，并不存在如有些学者所说“全篇的主题仍难统一，把重点一移再移”的问题二、豪放婉约二分法的一些思考基于以上事实，笔者认为，按照严格意义来划分婉约派与豪放派有失偏颇 第一， 以“豪放”与“婉约”论词，并不是要用这两派来概括宋代词史，更不是要用它概括或替代一切词学问题它仅是宋词研究中的一个论题，一个方面，是宋词风格流派论中的一个比较突出、影响较大的问题讲宋词的豪放派与婉约派，并不等于说宋词只有豪放派与婉约派，而不存在其他流派，更不是要排斥其他风格流派论的存在两宋词坛，百花齐放，名家辈出，风格流派众多，所以在词学理论上，除了“豪放”与“婉约”之外，还应大论特论其他的风格流派第二， “豪放派”与“婉约派”的理论，并不是单纯的风格论，也不是衡量和辨析宋词艺术风格的标准，更不是要将所有宋词作家或作品排队归类。
当然，在实际评论当中往往要涉及到一些具体问题或遇到一些矛盾，比如人们常常将任意一个词人或作品，都用“豪放派”与“婉约派”来衡量、归类，或者是同一个词人的作品中，既有豪放之作，又有婉约之作，他究竟该属于哪一派？就如“豪放派”代表人物的苏轼来说，若仅以《念奴娇•赤壁怀古》 、 《江城子•密州出猎》来认识苏轼，不仅不能真正地认识苏轼，就连这两首词的精神实质也很难理解同样辛弃疾《永遇乐•京口北固亭怀古》之类充满豪情的名篇固然广为后世传诵，但《青玉案•元夕》 、 《水龙岭•登建康赏心亭》之类，以及晚年一部分农村词读来深曲委致，情味绵长，也是佳作至于被王士祯称为婉约之宗的李清照，也并非与“豪放”绝缘，她的《渔家傲》如若列入“豪放”词家的作品之中也不会逊色因此，仅以婉约、豪放来概括苏、辛、李的词风，进而把他们推为某一流派的代表或首领，都不免有些偏颇还有一些在宋代词坛上颇有影响的词人，如范仲淹、贺铸、陆游等人他们既有“都来此事，眉间心上，无计相回避” (范仲淹《御街行•秋日怀旧》)， “若问闲愁都几许? 一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨” (贺铸《青玉案》) ， “红酥手、黄滕酒，满园春色宫墙柳”(陆游《钗头凤》) 之类典型的婉约词，又有“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计”（范仲淹《渔家傲》) ， “少年侠气，交结五都雄。
肝胆洞，毛发耸立谈中，死生同”(贺铸《六州歌头》)， “君记取，封侯事在，功名不信由天”(陆游《汉宫春》) 之类典型的豪放词这些词人是归于“婉约派”还是归于“豪放派” ，也是不能明确划分的第三，宋代词坛的繁荣，是各种不同风格作品相互交流，相互借鉴的结果而两派之说客观上模糊了这种交流与借鉴如果我们不能充分注意到每种风格的形成、发展及特征，只是笼统地用两派之说的有色眼镜看待宋代词坛，势必会对各种风格、各个流派在形成与发展中相互影响、相互借鉴而各呈特色的事实视而不见，而把一代文学生机勃勃、丰富多彩的有机整体生硬地割裂开来即以所谓豪放的辛弃疾为例，历来谈豪放都以苏辛并称，的确，苏辛的某些词作在情感、气魄、风格上有许多相似之处，这正是艺术借鉴的结果然而，他们的词风却是同中有异，并且异大于同前人早就注意到了这点，范开《稼轩词序》 、王国维《人间词话》等都有详细的论述这使我们看到了艺术的借鉴并不会导致风格的机械重现在辛词中，我们可以看到许多清丽婉约、深曲委致的作品，如“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处” (《青玉案• 元夕》) 之类这些词，有的情意绵长，酷似晏几道、秦观词风，有的细腻精巧而似李清照，有的空淡骚雅而似姜夔，有的巧妙熔化前人诗句又似周邦彦。
辛词影响所及，也并不限于所谓“辛派词人” 与辛弃疾同时代且互有交往的姜夔，其词风依两派说，无疑属婉约，但姜词与辛同却可以找到相互影响的明显痕迹姜夔的几首稼轩韵词，情感、风格、语言就和辛词十分相近如果我们一定要把这些优秀的词人分为壁垒森严的两大派，那么势会必割断他们之间的联系，违背作为一种艺术形式的词本身发展与变化的规律三、宏观上考察豪放婉约的异同以豪放和婉约划分宋词流派受到质疑，并引起争论，说明它本身存在着过于简单笼统的弊病，但这种说法能够沿用至今，也肯定有它的合理性，因为在文学现象的分析中，宏观的思路与眼光也不可忽略，豪放与婉约之分大体能反映宋词风格的基本类型与变革过程因此， 笔者试图回到文学自身，以宋词文本为基础，从题材、意境、手法以及语言入手，比较客观地认识、评价这两词派的异同题材：婉约派的词大多描写男欢女爱、细腻的情感和柔美的景物，范围较窄，更具私人色彩婉约词派是从唐五代以温庭筠为鼻祖的“花间派”发展而来的由于词是为音乐填的歌词，主要供宫廷歌女们演唱的，加上当时社会动乱，一些文人醉心于纸醉金迷的糜烂生活，因此所作的词大多是剪红刻翠的“艳科”或旖旎温柔的“情语” ，这种艳科、情语一直成为“花间派”词作家普遍的主题。
像“小山重迭金明灭，鬓云欲度香腮雪” （温庭筠《菩萨蛮》） ， “凤屏鸳枕宿金辅” 、 “兰麝细香闻喘息” （欧阳炯《浣溪沙》 ）等，都充满了脂粉气词发展到宋代，二晏、欧阳修、柳永等人，词中仍有男欢女爱、离别相思之类。