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1、从“译味”看莎剧 Hamlet 的汉译以朱生豪、梁实秋、王宏印和黄国彬译本“戏中戏”译文为例 王晓农 鲁东大学外国语学院 摘 要： “译味”是文学翻译的重要特征, 莎剧汉译的“味”主要体现为“戏味”, 涉及翻译的创造性、现代化取向和自然汉语运用等。以莎剧 Hamlet 的朱生豪、梁实秋、王宏印和黄国彬四部译本中“戏中戏”译文为例, 考察了诸译本译味问题。就译味而言, 朱译形式整齐, 多用双行韵诗体, 雅俗兼备, 有明显的戏剧效果追求;梁译的语义准确性较好, 但文体区分度和文采弱于朱译, 戏味稍弱;王译汲取了朱译和梁译的长处并有自己的独到理解和独特创造, 文气更足、戏味更浓;黄译对原文英雄双行体
2、部分全部采用双行韵模式, 因倾向于概念性翻译, 译味不够。关键词： 哈姆雷特; 汉译; 译味; 戏中戏; 莎剧; 作者简介：王晓农, 鲁东大学外国语学院副教授, 博士, 硕士生导师, 研究方向:典籍翻译与译论研究。基金：教育部人文社会科学研究基金项目“基于认知语言学的文本翻译研究及应用” (项目编号:13YJC740146) 的部分研究成果On Translating Taste of Chinese Versions of Hamlet: With Reference to “Play Within a Play” and Its Four Chinese TranslationsWang
3、Xiaonong Abstract： “Translating taste”is a definitive feature of literary translation and the taste in Chinese translations of Shakespeare features mainly their “play taste”, produced by creative rendering, modern orientating and proper using of natural Chinese, etc. The play taste of the Chinese tr
4、anslations of Hamlet is analyzed with reference to the“play in a play”by Zhu Shenghao, Liang Shiqiu, Wang Hongyin, and Huang Guobin, respectively. As regards play taste, Zhus, neat in form with couplet lines largely, is characterized by both elegant and vulgar stylistic features, indicating its cons
5、cious pursuit of stage effect. Liangs, semantically more accurate, is less distinctive in style and ingenious in wording and thus weaker in play taste. With his idiosyncratic understanding and creating, Wangs, drawing on Zhus and Liangs, is more imbued with play taste. Huangs reproduces largely the
6、original heroic couplet features, yet, due to its inclination to conceptual translation, is inadequate in play taste.Keyword： Hamlet; Chinese translation; translating taste; play within a play; Shakespeare s plays; 1. 引言莎剧作为世界文学名著的一部分, 具有永久的人文价值, 是现代人精神生活中不可或缺的食粮。20 世纪美国伟大的文论家布鲁姆 (布鲁姆 2011:35) 认为, 莎
7、士比亚是西方经典的中心, 而这至少部分是因为其戏剧 The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark (简称 Hamlet) 的主人公 Hamlet (以下用中文译名“哈姆雷特”) 是经典的中心。该剧充分展示了莎氏对人物个性变化多端的表现能力, 表达了他在企图回答人类生活中反复出现的永恒问题和表现从中提炼的永恒主题时对人类存在状态和人类命运之终极关怀。Hamlet 的经典性随着时间的积淀而愈显深刻。无论是从语言、心理学抑或从其他视角对该剧的研究都取得了相当的成就 (李伟民 2004:46) 。莎翁在中国读者心目中享有的崇高地位很大程度上归功于莎剧汉译。若从 Ha
8、mlet 汉译算起, 莎剧汉译史已近百年。20 世纪有四十多个汉译读本, 交相辉映、各有特色, 其中影响较大的有朱生豪、梁实秋、孙大雨、卞之琳、裘克安、方平等译本。近年来又有新译问世, 如王宏印 (2012) 和黄国彬 (2013) 。这些新译本相对前人译本无论在原著研究上还是在翻译表达上都取得了一定突破。Hamlet 的“戏中戏”在内容上具有相对独立性和自己的文体特征, 国内现有相关研究鲜涉及该部分。中国传统翻译话语中的“味”作为一个理论范畴源远流长。本文拟从文学翻译“译味”角度, 以“戏中戏”汉译为主要研究对象, 通过文献研究、理论分析和实例剖析, 探讨 Hamlet 汉译“译味”问题。本
9、文涉及的译本限朱生豪和梁实秋两部较早译本与王宏印和黄国彬两部新译本 (以下分别简称“朱译”、“梁译”、“王译”、“黄译”) 。2. 作为中国传统译论范畴的“味”与莎剧汉译的“译味”在中国传统文论话语中, “味”是描述读者对文本的美学体验的一个重要隐喻 (宇文所安 2003:664) 。唐人司空图曾把诗之“味”喻为食物之“味”。他的“味”是基于文学经验和感官经验的类比 (刘若愚 1981:220) 。司空图的“味”论颇受后世诗人、批评家赞赏。中国古代译论关于“味”的论述更早。东晋、前秦时释道安注意到佛经翻译审美过程中的“味”不同于生理感受的“五味”, 因而认为“淡乎无味, 乃直道味也。” (王宏
10、印 2010:286) 后秦鸠摩罗什云“改梵为秦, 失其藻蔚。虽得大意, 殊隔文体, 有似嚼饭与人, 非徒失味, 乃令欧秽也。”他是说有些佛经翻译未能把原文的美充分表现出来 (张佩瑶2010:94) 。现代学者金岳霖更明确提出了“译味”说, 作为区分文学翻译和非文学翻译的关键概念。他提出的“译意”和“译味”论是他对中国传统译论的主要贡献。金岳霖的“译味”在理论上是指“是把不同的句子所有的各种情感上的意味, 用不同种的语言文字表示出来”, 而“译意”指“是把字句底意念上的意义, 用不同种的语言文字表示出来。”他认为, “味包括种种不同的趣味与情感, 而这些又非习于一语言底结构而又同时习于引用此语
11、言文字底历史环境风俗习惯的人根本得不到。”那么, 如何才能较好地译味呢?他指出, “就原来的意味, 不拘于原来的表示方式, 而创作新的表示方式。”他也承认, 译意和译味都需要艺术性, 但译味似更趋向于创作和需要创造性, 即摆脱原作形式的束缚。王宏印 (2003:167-169) 就金氏译味说分析认为, 就作品而言, 文学翻译重在译味, 但译味一般很难, 有时近乎不能;就译作而言, 即便意义相同者, 其味也未必相同, 而失其味则难成文学作品。因此, 文学翻译若要译味, 只传达概念意义是不够的, 而且味的传达多不能依据原文词句直接传达出来, 译者要在传达原文部分意义的基础上, 充分发挥基于个人经验
12、的想象力, 运用译入语创造性地翻译。完全失味的译文, 如诗歌翻译失去诗味、散文翻译失去韵味、戏剧翻译失去舞台化, 即使意思全对、形式完全对应, 也是没有多少文学价值的。同其他传统译论范畴一样, “味”具有印象化、模糊化的特征, 难以进行严格定义。在将它用于翻译批评时, 我们不妨侧重其翻译实现的途径问题。实践中还应据具体译作的特点, 提高其可操作性。结合前文所述, 面向今日的读者, 笔者认为, 莎剧汉译的“译味”也就是译文的“戏味”。这个戏味不是指为舞台表演而二度创作的莎剧汉语脚本的“舞台味”, 而是基于原文文学性传译的戏味。由此, 以基本保持原文概念意义为基础, 考察莎剧汉译的戏味可关注以下三
13、点: (1) 创造性地翻译一些词句, 甚至追求“创造性悖谬”, 辅之以一定量的注释, 以解释原文、说明译文, 彰显莎剧的文学成就; (2) 以特定意图为主要取向, 在一定程度上突破原文文体形式限制, 体现当代性, 面向今日读者; (3) 适当运用相关领域的汉语自然语言, 乃至较易懂的方言俗语和戏剧行话, 通过台词译文便可区分人物身份, 兼顾到舞台表演性。实际上, 注重译文的哲理、情感、意象、辞趣都会有助于传达原作之味。当然, 评析译文的戏味既要注意不同要点, 也要重视综合考察, 尽量减少评价的主观性。3. Hamlet 戏中戏的作用和特征文艺复兴时的英国戏剧包含了多种异质成分, 其中“戏中戏”
14、是一个重要的戏剧手法。它是剧作家通过在文本中嵌入第二个虚构层面, 在内部复制出外交际系统的表演情境。舞台上的虚构观众对应着剧场里的真实观众, 而虚拟的作者、导演和演员对应着现实生活中从事艺术创作的作者、导演和演员。莎士比亚在Hamlet, The Taming of the Shrew (驯悍记) , A Midsummer Nights Dream (仲夏夜之梦) , Loves Labours Lost (爱的徒劳) 中使用了“戏中戏”。因此, 可以认为他熟练掌握并明显偏爱“戏中戏”这一手法。Hamlet 第 3 幕第 2 场中, 哈姆雷特据一桩阴谋杀兄的旧事编导了一出戏, 称为捕鼠器,
15、让众伶在新王、王后等宫廷贵族面前表演, 意欲验证新王是否是谋害自己父亲的凶手。全剧共 5 幕 20 场, “戏中戏”在第 3 幕第 2 场, 即全剧第 9 场。但该“戏中戏”的萌芽在第 2 幕第 2 场即全剧第 7 场已开始, 其时哈姆雷特接见伶人并与之对戏、试戏, 指导其表演。到第 9 场, 国王因无法承受“戏中戏”映射他在现实中的罪恶而中途退场, “戏中戏”被迫结束。因此, 莎氏通过虚构第二个戏剧层面, 展开了第一层面的戏剧冲突。“戏中戏”具有扭转全剧剧情的发展方向和矛盾焦点的重要作用, 也展现了哈姆雷特实即莎氏本人的艺术智慧和多样才能。在内容上, 它是对前戏的影射 (即前戏未及的老王之死
16、) 和后戏的继续 (即哈姆雷特坚定了“为父报仇”和“重整乾坤”的决心, “戏中戏”虽已结束, 他还要继续把自己的戏演下去) 。莎剧的魅力不仅在于其故事性, 更在于剧作家对各类语言的驾驭, 剧作家用不同形式的语言传递不同信息, 获得不同戏剧效果 (王瑞 2016:82) 。Hamlet“戏中戏”是对古典戏剧的模仿, 构成剧中最精彩的场面, 包括哑剧、开场词和主体三部分。其哑剧是散体, 把整个剧情用动作表现出来, 既是一种情节概括, 也是寓意性的悬念设置, 富有影射性。开场词原本用以向观众解释哑剧, 但因主情节矛盾激烈展开的需要及时间篇幅的限制, 仅有三行。主体共76 行, 其中 70 行是伶王与伶后的对白, 主要内容是王对后忠贞的怀疑和后对王忠贞不渝的誓言, 其中也涉及人性问题, 而毒害老王的情节仅 6 行。主体是抑扬格五音步英雄双行体。这种文体有较严整的韵式, 多用于英雄史诗和诗剧, 在莎士比亚时代仍属地位极高的诗体。因此, “戏中戏”有双行体所标识的区别性风格, 这是其不可忽视的文体特征。4. 从“译味”
