浅谈张彦远的“书画用笔同法”“书画用笔同法”与“意在笔先”两者之间实存在者极大关联性 “意在笔先”如清代杨宾所阐释的，本是指在作书时要在心中“用意” ， “意”至始至终都在运笔的当下引领着笔画运动因此，这就要求创作者在书写或作画时要做到“静心” ， “一笔书”或“一笔画”也是“用意”自然所呈现出来的结果此外， “用意”与“力”之间存在着十分紧密的关系 店张彦远《历代名画记?论顾陆张吴用笔》篇中说：“或问余以顾、陆、张吴用笔如何？对曰：‘顾恺之之迹，紧劲联绵，循环趋忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行世上谓之‘一笔书’ 其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法 ” 此段张彦远第一次提出了“书画用笔同法”这一概念，他指出，在作书、作画时要“意存笔先，画尽意在” ，如此才能“气脉通连” 、“连绵不断” ，所以又谓之“一笔书”或“一笔画” “书画用笔同法”与“意在笔先”两者之间实存在着极大关联性，如何准确的把握住“意在笔先”的本质内涵，将是正确理解张彦远的“书画用笔同法”的关键所在。
“意在笔先”最早是由晋时期的卫夫人、王羲之二人首次提出，自此二人提出后便对整个书法史产生了颇深远的影响如宋四家之一的黄庭坚就说道：“王氏书法，以为如锥画沙，如印印泥盖言锋藏笔中，意在笔前耳……要之右军二言（即‘锋藏笔中，意在笔前’ ） ，群言之长也 ”元《书法三昧》中说：“执笔之法，实指空拳，运笔之法，意在笔先 ”当代著名书法家林散之先生也说道：“右军（王羲之）有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后 目前，学界关于“意在笔先”的理解多如刘小晴先生所说的：“创作前的艺术构思，古人称之谓‘意在笔前’ 即在写一幅作品前，先要对书写的内容熟读几遍，如其中有难写之字可于空中演画，并选择与内容相符的书体，另对纸张的大小、大约写几行，每行写多少字，以及落款的位置等做到心中有数……‘意在笔先’又指创作前的一种动机，即赋予作品的一种精神境界意高则高，意远则远，意深则深，意静则静一个善书者，必不拘泥于种笔调，相反，他能运用多种手法表现不同意境的美，从而形成一种立体的风格 ” 显然，这种解释并没有触及到“意在笔先”的本质那么其本质究竟是什么呢？且看清代杨宾对“意在笔先”的阐释： “学书必先清心，将欲临池，先扫心地，使之一念不杂，静如止水。
……加以意在每笔之先，而尽身之力以送之，则思过半矣 ” “学书有二诀：一曰执笔，二曰用意……用意之诀，必先凝神定虑，万念俱空，然后下笔，务使意在画中，不令心笼字外，而以顿挫出之 ” “用意者何？每笔将落之先作一顿，使意到笔尖，既到笔尖，勿更凝滞，务尽一笔之致而又顿之一笔如是，笔笔如是，万勿胸中预作问架打算、分问布白盖一作间架，则胸中眼中俱有全字，才写第一笔便心驰第二三笔，现写之第一笔意反不在，直至写完，终无一笔用意 ” 通过杨宾的阐释可知， “意在笔先”并非是指一种“创作前的艺术构思” ，也非强调的是“创作前的一种动机” ，而是指在书写的整个过程中，始终要保持“使意在画中，不令心笼字外” 换言之，作书时要在心中“用意” ，这一心中的“意”至始至终都在运笔的当下引领着笔画运动，所以， “意”与运笔是“合一”而非“分离” 宋郭若虚也说：“且如世之相押字之术，谓之心印：本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印 ”来自心中的“意想”在纸上成为“形迹” ， “意想”与“形迹”又在当下“合一” 换言之，在下笔时要在心中作“意想” ，而这一“意想”又和笔画动作是同步进行的， “意想”这笔画在纸上作怎样的划动，手中的笔便在这一“意想”的引领下作同样的划动，如此达方能到“迹与心合”的状态。
可见，郭若虚的说法与杨宾的说法是一致的此外，郭若虚还说道：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔……所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全 ”其中“意存笔先，笔周意内”之语，与杨宾的“使意在画中，不令心笼字外”实同出一辙 而如果不“用意”时，则心和手是相互分离的，这时，手部动作通常是机械的自动化反应，心中的“意想”和手部动作不发生关联作用或者不是同步的关联作用，即所谓的“心手不齐” 、 “心手不相应” ，又如张怀璀所说的“心不能授之于手，手不能授之于心” 所以，杨宾才强调写字的当下“万勿胸中预作问架打算、分问布白” ，因为一作问架、布白的“意想” ，先前专注于笔端的那一念便断了，心手便不再相合如傅山所说的：“先存不得一结构配合之意，有意结构配合，心手离而字真遁矣 ” 如此我们也就明白， “意在笔先”实际上即是指“意在笔中” ，用“先”字则突出了“意”在作画、书写中的引领作用由于心中的这一“意”要始终贯穿于作画、书写的整个过程，因此就使得“用意”运笔呈现出以下特点：在“用意”时，由于笔毫的运动是“意动则动，意停则停” ，完全“随意”而动，所以这就要求创作者在书写或作画时要做到心无杂念、凝神静思，否则心不静“用意”便不纯，从而会导致心中的“意”中止。
因此，在整个创作过程中保持“静心”对于创作者来说就显得格外重要了关于“静心”的论述，无论是在书论中、亦或是画论中都论述颇多如虞世南在《笔髓论-契妙篇》中说道：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契於妙心神不正，书则鼓斜；志气不和，字则颠仆张彦远则说：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也凡事之臻妙者皆如是乎，岂止画也与夫庖丁发硎、郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手意旨乱矣，外物役焉，岂能左手划圆，右手划方乎？……不滞于手，不凝于心，不知然而然……”此段论述张彦远指出， “意在笔先”须“守其神，专其一” ，如果心意杂乱，是缘于外物干扰，人岂能心二用？只有“不滞于手，不凝于心”才可以做到意在每笔之先可以说，在创作中要做到“静心” ，应是中国古典艺术区别于西方艺术的一个非常重要的特点，究其原由，恐怕还是因为在作书、作画过程中至始至终都要保持“用意”的缘故 此外，由于“用意”时自始至终是“笔断而意连” ，所以，整个书写、作画过程自然是“气脉通连” 、 “连绵不断” ，所谓的“一笔书”或“一笔画”也是“用意”自然所呈现出来的结果 因此，张彦远所谓的“书画用笔同法”就在于无论是作书还是作画都要“用意” 。
正如他在《历代名画记?论画六法》中说道：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书 ”其中， “立意”即是指“用意” 如此，我们从学理上了解了何为“用意” ，然而如杨宾所言：“余所得笔法，人皆畏其难不知世人皆为俗学所染，骤然改手，未免费力，苟非深信笃好，鲜有近功 ”事实上，这是因为“用意”与“力”存在着十分紧密的关系意拳创始人王芗斋先生说道：“用意即是用力，意即力也然非筋肉凝紧，僵硬注血之力之谓力，若非用意支配全体之筋肉松和，永不能得伸缩自如，道放致用之活力也 ”可知“意”所驾驭的是一种“全体之筋肉松和” 、 “伸缩自如”的“活力” 近代黄宾虹先生说道：“书画同源，欲明画法，先究书法，画法重气韵生动，书法亦然运全身之力于笔端，以臂使指，以身使臂，是气力 ”清代布颜图《画学心法问答》中说：“画家与书家同，必须气力周备，少有不到即谓败笔；画家用笔亦要气力周备，少有不到印谓之庸笔、弱笔，故用笔之用字最为切要 ”那么，无论是王芗斋所说的“活力” ，亦或是黄宾虹所说的“全身之力” ，还是布颜图所说的“气力周备” ，其实说的都是同一种“力” ，即卫夫人在《笔阵图》里所说的“一身之力” 。
而这种“身之力”当然需要经过长久的锤炼方可获得的，古人所谓的“有功力” 、 “功夫深”实际上便是指此 （作者单位：扬州大学美术与设计学院） 作者简介：王晨鉴，男，汉族，江苏连云港人，扬州大学美术与设计学院，在读硕士研究生，研究方向：装饰画。