蒙古语族诸民族的民间音乐

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1、第二节 蒙古语族诸民族的民间音乐 蒙古语族是阿尔泰语系的三个语族之一，我国少数民族中操这一语族语言的有蒙古族、达斡尔族、土族、裕固族、东乡族和保安族。蒙古语族的语言来自原始的共同蒙古语。从词源上看，大部分常用词是共同的；从语法上说粘附成分和构词跗加成分也有许多是具有同一来源的。蒙古语族诸语言从历史上就和周围的各种语言互相接触、互相影响。比较深刻的影响存在于东乡语和汉语之间、保安语、土族语和藏语之间、达斡尔语和满洲一通古斯诸民族语言之间。由于有共同的来源。这些民族的音乐存在有共同的因素。又因为有不同的发展，这些民族的音乐又有很大的不同。 从音乐上看，蒙古族、达斡尔族、土族和裕固族属于北方草原组，

2、东乡族和保安族则属于黄土高原组。生活在云南的蒙古族人的音乐和彝族近似，属于云贵高原组。一、蒙古族的民间音乐 蒙古族共有4，806，849人主要聚居于内蒙古、东北三省、新疆、甘肃、青海等地，其余分布在宁夏、河北、河南、四川、云南、北京等省市。蒙古语属阿尔泰语系蒙古语族。分内蒙古、卫拉特、巴尔虎一布里亚特三种方言。现在通用的蒙古文是l3世纪初用回鹘字母创制的。蒙古族人民主要从事牧业生产，古代曾信仰萨满教，元代后改信藏传佛教。 蒙古族的先民7世纪之前在额尔古纳河上游一带的森林中过着狩猎和游牧的生活，7至l2世纪沿克鲁伦河与斡雅河向西迁徙，逐渐占据了蒙古高原并分布到肯特山一带。I206年，成吉思汗统一

3、蒙古诸部并展开大规模的军事活动，建立了一个横跨欧亚大陆的蒙古帝国。蒙古帝国建立后，先后灭西夏和金。l260年迁都北京，l271年改国号为“元”1279年灭南宋统一了全国。元亡后。蒙古族地区不断出现分裂、纷争的局面，大、小封建主分而治之。这种局面到清初才结束。近代在反帝、反封建的革命斗争中蒙古族人民作出了杰出的贡献。 蒙古族有着优秀的文化传统民间音乐十分发达。7世纪之前，蒙古人在额尔占纳河流域的深山密林中过着j守猜生活，与此相适应，那个时代的音乐和舞蹈结合，特征是曲调短小节奏鲜明井配合以打击乐二这种风格的作品在狩猎歌舞、英雄史诗和萨满教歌舞中有所保留。 7世纪以后，蒙古人的先民跨出额尔古纳河流域

4、，向蒙古高原迁移开始从事畜牧业。随着生活的这一根本变化。反映游牧生活的音乐作品大量产生了。其特点是节奏绵延。音调高亢辽阔。由于蒙古高原上曾经居住着操突厥语的民族。此时，突厥语诸民族的民间音乐对蒙古族产生了很大的影响。 近百年来内蒙古南部地区从游牧封建制度下的领主所有制向一般地主所有制过渡，大批牧民转入农业生产。此H于汉族人也大筮进入蒙占地区，由于牧业经济的改变，又产生了节奏鲜明，旋律流畅的新的音乐风格。这一时期。汉族民间音乐对蒙古族民间音乐产生了很大的影响。 由于蒙古语各方言区之间差异不很大。各方言区的民间音乐在风格上虽有一定差别，但总的来看，统一性是较强的。 蒙古族民间音乐包括民间歌曲、民间

5、器乐、说唱音乐和歌舞音乐四大类，其中民间歌曲占有十分重要的地位。 蒙占族民间歌曲有两种传统的分类方法，种是题材分类，分为牧歌、思乡曲、赞歌、宴歌、谚歌、儿歌、叙事歌等。一种是体裁分类，分为长调歌曲和短调歌曲。长调曲调悠长节奏自由大多采用散板。牧歌、思乡曲、赞歌、宴歌以及婚礼歌，多属于长调。从地理分布上看。在内蒙古自治区的大兴安岭和阴山山脉以北以长调民歌最多、最典型。这是因为那里的蒙古族人民依旧从事传统的畜牧业生产劳动，过着流动的游牧生活。因而反映游牧生活的长调民歌便有其生活依据和群众基础。长凋由于流行地区的不同，又分为察哈尔长调、呼伦贝尔长调、哲里木长调、额尔多斯长洞等。例6为呼伦拜尔长调。

6、在新疆阿尔泰地区的蒙古人中，保留着一种被称为“浩林潮尔”的古老而奇特的长调。这是一种用特殊的发声方法即由一个人独唱的两声部歌曲一个声部是以基音构成的持续音，另一个声部则是泛音构成的美妙旋律。这种“浩林潮尔”一般多用以表现自然界的壮观景色现已引起国内外许多专家和音乐爱好者的极大兴趣与关注。 短调的特点是曲调短小，节奏整齐，结构紧凑。狩猎歌、叙事歌以及一部分带舞蹈性的宴歌、情歌、婚礼歌是短调。短凋主要分布征阴山和兴安岭以南的地区。其中以哲里木盟、兴安盟、伊克昭盟最为集中和典型。这是因为从清末开始，那里的蒙古人民逐渐从事农业，随着人民生活状况的改变新型的短调民歌产生和发展起来。新疆的蒙古族民歌也以短

7、调为主。短调根据流行的地区不同。大致可分为察哈尔、科尔沁、鄂尔多斯和卫拉特四种风格。例l6为科尔沁短调。 蒙古族常用的乐器有笛子、四胡、三弦、马头琴、蒙古筝等近年来根据文献研制了古老的弹拨乐器“火不思”，已经推广开来。 马头琴是蒙古族拉弦乐器，因琴杆上端雕刻有马头而得名，相传公元l2世纪就已在民间流传。马头琴的音箱为松木制成，呈梯形两面蒙以马皮或羊皮，琴杆细长，用榆木或紫檀木制成。两根弦用马尾制成弓毛也是马尾制做的演奏时弓子不夹在两根弦中。马头琴发音低沉，音量较小。定弦与一般拉弦乐器相反外弦低、内弦高，定弦多为d1一a音域为a一a3马头琴除了作独奏乐器外也是民歌、说唱音乐的伴奏乐器，同时还可以

8、参加合奏。演奏方法常用以下两种：一种是用指甲从弦下向上顶弦，一种是用左手指的二、三关节处按弦；前一种音量较后一种大而清亮增加了色彩手n表现力故采用的人较多，马头琴适于演奏柔和细腻的抒情乐曲特别适合于演奏悠长辽阔的旋律。在伴奏民歌时，多用三度、四度的颤音来模仿演唱者的发声特点。 四胡也叫胡琴，蒙古语称“候勤”，在古代文献中还称为“提琴”。是蒙古族和汉族共同使用的乐器。四胡的琴简木制，蒙以蟒皮，琴杆用乌木或红木制成。张四弦，第一、三(内弦)和第二、四(外弦)各为一组，每组音高相同。竹弓，马尾分两股，分别夹在一、二弦和三、四弦之间。四胡的演奏方法与二胡大致相同，在为说唱伴奏时，有时用左手中指或无名指

9、从弦下用指甲顶弦来代替按弦，有时还从弦下弹弦，并用弓子敲击琴筒，以加强节奏，制造气氛。四胡定弦为g、d1、g、d1，常用音域为g-g2，其音色明亮，声音粗犷。常用于说唱伴奏、独奏及器乐合奏。 蒙古筝蒙古语叫“雅特歌”，多为12根弦，用于独奏、合奏和伴奏。按五声音阶定弦，但音的排列与汉族地区的筝不同，演奏者可以根据自己的习惯和不同的乐曲需要而排列音高，较为普遍的定弦为#g、#c、e、d,e1、#f1、bl，I、#c2、e2、#f2、#g2、d2.蒙古筝的传统演奏方法，右手只用大指和食指，形成一种独特的风格。 “火不思”是一种古老的弹拨乐器，但久已失传。内蒙自治区歌舞团演奏员清格洛图于l976年根

10、据文献记载进行复制。他所改革、创制的“火不思”形制和“冬不拉”近似、琴头装饰如弓箭。琴轴雕刻如箭尾四弦，有24至26个音品，音域可达四个八度。用于独奏、伴奏。有弹、挑、滚、连扫等奏法，还可以弹奏双弦、三根弦或四根弦的和声进行。目前已有高音、中音和低音三种不同形制的“火不思”。 蒙古族的器乐曲大都源自民歌，如马头琴曲巴雅龄；四胡曲荷英花等。除此而外，还有许多器乐曲是流行全国的器乐曲牌老八板的变体。如合奏曲八音、美德利等。 八音是蒙古族一首古典大型器乐曲，关于它的产生，流传着种种传说。有人说它是成吉思汗登基时创作的。五台山僧寺所传宋代乐谱中已有这首乐曲的原型，所以，大约在公元l2、13世纪其雏型可

11、能已在民间流传。八音是流行全国的器乐曲牌老八板的变体但又不像汉族的花八板、花六板那样进行严格的添眼加花，在旋律进行I：-也不像汉族乐曲那样拘泥。八音由于旋律进行、民族风格和情调上的需要，音乐语言有很大变化。由于密切地结合了蒙古族人民特有的旋律进行和生活情调，便成了一首具有浓厚民族风格的，为蒙古人民所喜爱的器乐曲。 八音共有八段，第一段为老八音，第二至第七段是第一段的变癸，它主要采用了调性变奏的手法。突出不同弦式的特征，引起明显的调式阋性转换显示出蒙占族人民的音乐创造才能和追求强烈对比的审美趣味。第八段八音梆子主要由演奏者创作，因而各有不同，可单独演奏。 “阿斯尔”是流行在内蒙古锡林郭勒盟南部的

12、一种民间器乐合奏曲，“阿斯尔”是蒙古语“大帐蓬”的意思这种乐曲一般在举行庆典仪式的大帐蓬中演矣，故名。演奏“阿斯尔”的乐队包括马头琴、笛子、蒙古筝、四胡、三弦等乐器，有的旗县还使用火不思。和“八音”一样，“阿斯尔”也采用调性变奏的手法，把一段旋律发展成具有不同性格的Blj凋。常用的调性有正调(sol一豫弦)，反调(d0sol弦)，工字调(1ami弦)和约特比调(misi弦)四种。“阿斯尔”因流行的地区不同，又分“阿都泌旗阿斯尔”、”正蓝旗阿斯尔”和“太仆寺旗阿斯尔”等几种。 蒙古族说唱音乐有两种，一种叫“好力宝”，另一种叫“乌利格尔”。”好力宝”是蒙古语“联韵”的意思它是从民歌中的赞歌和叙事歌

13、发展起来的相传已有700多年的历史、最初流行于内蒙古东部。演唱形式有单人、双人两种。单人“好力宝”由一个人手执四胡自拉自唱，唱词由演唱者触景生情，即兴口编。双人“好力宝”由两人以同一曲调进行对口演唱，分问答式与辩论式两种类型。“好力宝”的唱词一般为即兴自由诗并杂以有节奏的韵白。近50年来“好力宝”有了新的发展，内容大多反映现代生活，曲调有所增加，演唱形式亦丰富多彩，有了重唱、多人合唱的形式和乐队伴奏。“乌利格尔”又叫“蒙古语说书”，相传也有700多年的历史。起初只是讲故事形式，后出现专业艺人，在各地流动唱。演唱形式多为自拉自唱，乐器为四胡或马头琴。“乌利格尔”的唱词长短不一，四句一节，每句都押

14、韵。“乌利格尔”的曲调极为丰富，据说有2000多个，演唱时根据故事情节的需要而变换。传统曲目有格萨尔、江格尔和三国、西游记、水浒、隋唐演义等。 蒙占族人民能歌善舞，民间舞蹈种类繁多，极为丰富，包括劳动歌舞，生活风俗性歌舞和仪式歌舞。通过草原的马上生活提炼成的“骏马舞”，造型挺拔豪迈，步伐洒脱轻盈，在挥手、扬鞭、腾跳之间，都使人感到骏马的纵跃和蒙古人民剽悍、勇敢的性格。反映妇女劳动生活的“挤奶舞”，节奏欢快舞步轻捷，表现了蒙古族劳动妇女纯朴、热情的气质。生活风俗性歌舞和仪式歌舞如“盅碗舞”、“筷子舞”、各地的“婚礼舞”等，也都具有浓郁的民间特色。 蒙古族民间音乐采用中国音乐体系，多采用五声音阶，

15、很少出现五声以外的音，五声以外的音多构成综合调式七声音阶。蒙古族民间音乐中的七声音阶多为下徵音阶，很少见到正声音阶和清商音阶。羽调式是蒙古族民间音乐最常见的调式，一般强调属音，徵调式也是常用的调式，在卫拉特方言区，(新掘蒙古族地区)的民间音乐作品中尤为常见。徵调式通常强调属音，如果强调下属音，就容易形成一种异样的调式色彩，徵调式的结构很容易被动摇。从而产生各种使调式复杂化的可能性，如向下方五度旋宫等。除了羽、徵两个调式之外，宫、商两个调式也常用。宫调式的作品在内蒙古东部地区和鄂尔多斯地区尤为多见。在蒙古族宫调式的旋律中，作为调式特征音的角音起着重要作用，但它是一个色彩强烈的不稳定音，和自然大调

16、的级音有本质上的差异。在进行中它常依附于徵音和商音，角音和宫音相联结时形成了很有特色的进行，此时，角音有活音的特征。蒙古族民间音乐中，角调式很少，角调式属于羽调式色彩。由于缺少属音，使这个调式失去了最强有力的支持，如果过多地强调下属音(羽)，则主音的地位容易被动摇惟一有效的办法是在突出角音的同时，强调徽音，通过徵音和角音的结合，形成角调式的色彩。 调式交替是指同宫系统的转调、离调等。由于五声音阶的各音都可能作为调式的主音，音列相同又为主营的转移提供了非常方便的条件，所以这种交替的可能性是多种多样的。在蒙古族民间音乐中常用的调式是羽调式和微调式，所以和这两个调式有关的交替就用得较多。 调式转换是

17、指不同官系统的转调、离调等。蒙古族民间音乐常用隔凡、压上的手法实现调式转换。然而最典型的情况足采用“五度结构”，即向下属宫系统转换。(例5) 蒙古族民间音乐在音阶、凋式运用上有自己的特点，但也和采用中国音乐体系的其他民族民间音乐有相同之处。仅从音阶、调式这一角度来阐明某一民族的音乐特点是不全面的，为了解蒙古族民间音乐的特点，应从旋法和音调方面进行分析。 蒙古族民间音乐的旋律线条以抛物线型为主，一首乐曲、一个乐句和乐汇的高点，往往是在中间部分，蒙古族的典型音调也是如此。如果旋律进入高点用级进。退出高点则用下行四、五、六、八度跳进；反之旋律进入高点用跳进，退出高点则用级进。 各种音程的跳进在蒙古民

18、间音乐中有很重要的意义。四度上行跳进是蒙古族民间音乐中颇为常用的音程，它具有类似级进的流畅性。五度跳进开阔而稳定，和四度跳进问样霞要。在蒙古族民间音乐中，上行五度具有一种振作、昂扬的性格，大多用在乐句、乐段的开始处。下行五度跳进，则有稳定、沉静的效果，常在终止式中出现。八度跳进很常见。是一个非常自然的进行。上行八度跳进常用在句首，使旋律进行开阔而又挺秀，下行八度跳进比上行少见，具有沉静、安恬和坦荡的性质。超过八度的跳动大部分用甩音、倚音构成，这种跳进使旋律大幅度起伏，表现出蒙古族人民强烈、剽悍的民族性格。 蒙古族民间音乐的节拍分为散板和有板两类。由于蒙占语单词的重音多半落在单词的第一个音节上，

19、所以在有板类的作品中。强调前长后短、前松后紧的原则。一拍之内的节奏划分往往是这一原则的不同表现形式。小节之内的节奏划分是细分弱拍或在弱拍上加装饰爵。在使用散板的音乐作品中，强调前短后长的节奏型。整个乐句的布局常以比较短促的音符开始，逐渐进入长音，最后又用短促的音符收住，表现出紧一松一紧的原则(例6)。 蒙古族在历史上融合了一些操阿尔泰语系诸语言的民族和部落而基本上没有和其他语系的民族融合过，所以除汉族影响之外，蒙古族民间音乐的主要特征和阿尔泰语系诸民族的共同因素没有大的差异。从全局来看，卫拉特方言区和巴尔虎一布利亚特方占区的民间音乐保留占代因素更多，内蒙古方言区因和汉族地区相毗邻，受汉族民间音乐的影响而有较多发展。9