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1、托马斯鲁夫照片中的谱系和观看属性尺幅：观看性和画型摄影 1 尽管托马斯?鲁夫（Thomas Ruff）的作品可以算符合?z 影的传统，它们主要由这一媒介的放印输出技术生成，但是其核心却处于对图像形式更复杂的探索之中，而非基于镜头的传统摄影。不过，在抵达其作品目前所处的基础点之前，鲁夫先是在 20 世纪 70 年代中期来到了著名的杜塞尔多夫艺术学院（Kunstakademie in Dusseldorf） ，当时，紧随概念主义（conceptualism）和后现代主义之后，当代艺术领域内的摄影语言正在经历关键的转型。进入学院后，他很快被吸引到观念摄影先驱者伯恩?贝歇与希拉?贝歇（Bernd an
2、d Hilla Becher）传奇般的大师班之中。从这一由贝歇夫妇引导的传奇大师班中诞生了他们时代一部分最杰出的摄影艺术家（包括鲁夫、安德烈?古斯基Andreas Gursky、托马斯?斯特鲁斯Thomas Struth和康迪达?霍弗Candida H?fer） ，如今他们作为杜塞尔多夫学派闻名于世。在这些人中，鲁夫的作品由于其艺术样式的多样性而突出，而从另一方面看，他的作品也并没有同时代艺术家那种坚定的系统化、绘画式的趋向。他早期的作品受到贝歇夫妇一丝不苟的类型学方式的影响，后者在超过半个世纪的实践中几乎从未偏离这种不曾变化的严谨的方法论，系统地描绘及记录了废弃的、日渐破败的工业时代的建筑工
3、程。贝歇夫妇标志性且影响深远的作品锡根的木骨架建筑 （Half Timbered Houses of Siegen）开始于 20 世纪 50 年代末，他们从那个时期开始拍摄鲁尔区（Ruhr district）消失中的传统德国建筑。这个系列在后来有着重大影响，定义了复兴的“新客观主义” （Neue Sachlichkeit）客观性以及不带感情的严谨拍摄方式，许多师从贝歇夫妇的艺术家继承了这种方式。 尽管贝歇夫妇从未偏离他们黑白照片的浅灰色调和无云的天空，他们的追随者却在一个重要方面有所不同：他们看到并理解了彩色摄影在图像领域有什么样的意义，且很快在这个方向上作了决定。不仅饱和无瑕的色彩受到极大的
4、重视，照片的尺幅也变得重要。贝歇夫妇以一致的格式拍摄冰冷孤立的建筑、鼓风炉、储气罐和谷仓，并把它们都排列成易于相互比较的网格状，与之不同的是，托马斯?鲁夫和其同辈艺术家彻底在形式上来了个大转弯，他们趋向于单幅独立的影像，哪怕这样的照片可能有时依然存在于某种系列式的结构之中。同样重要的划分还有客观性的距离感与艺术家有时注入作品的图像分析的社会学特质。不过，对鲁夫来说，社会学的附加部分需要保持距离才能清楚地分析，这一点在其系统化拍摄的室内（Interneurs， 1979-83）系列中一览无余。在这些早期的成功照片中，构图聚焦于过时的家居室内。鲁夫拍摄其局部和特写，他似乎专注于每处空间的质地、图案
5、和静物布置，与其说为了戏剧化效果，不如说是将它们孤立。随着照片转向无人的空间，比如搬空的公寓或者有待翻新的空房间，它们越来越呈现出诡异、荒芜的特质。从这些迷人情景（tableaux vivants）2 中浮现出的端庄照片，其中惊人的寂静只有弥漫于照片中令人不安的凝滞感能够匹配。 鲁夫和他那一代艺术家以贝歇夫妇迄今无法预想的方式运用相机，然而，随着 20 世纪 80 年代新表现主义绘画（neo-expressionist painting）的主导地位进一步巩固，真正让鲁夫他们的作品与众不同的是其照片越来越大的、近乎纪念碑的尺幅。与这一变化同时发生的，是早先已由观念艺术废除的纪实风格（docume
6、ntary-style）理念的进一步减退。这些艺术家走得比观念艺术更远，他们创作的影像与记录（the document）毫无关联，而只是作为画面，被拍摄、放印出来并专为服务于观看者的目光而挂到墙上作为被观看的物品。从记录到独立的图像，从观念到意象，汇聚成一系列的经验，通过观者的感知，转向对摄影图像的理解。 在 20 世纪 80 年代中期出现并在 20 世纪 90 年代达到巅峰的这一代先锋性德国艺术家中，鲁夫是一位突出的人物，他们的作品通常与巨大的彩色照片联系在一起，其中充溢着纪念碑般的宏伟。鲁夫的作品常常被置于宏大视觉的图像实验和创新模式框架之中，这一波实践者推进了这种视觉崇高性并在确立摄影作
7、为艺术的自主性过程中将它应用于强大的审美目的。从现在的眼光来看，虽然有一定距离，鲁夫的作品有时可被归入这样一种绘画主义，它定义了纪念碑式图像类型的大师的作品，比如古斯基、斯特鲁斯，以及某种程度上的霍弗。 在这样做的过程中，这些艺术家不仅基于巨幅绘画的尺寸来确定摄影图像的尺幅，他们也强调了作为绘画般物件的摄影图像偶像般的地位。20 世纪 70 年代末，加拿大艺术家杰夫?沃尔（Jeff Wall）在他自己的作品中得出了相似的结论，他察觉到尺幅与他所构建的影像里绘画本质的关系相符合，这些作品运用电影式的制作方式，并被呈现为巨大的灯箱。沃尔写道： “即便我喜欢摄影，我常常并不喜欢看照片，尤其是当它们挂
8、在墙上。我感觉对于那种形式来说它们太小了，因此在书中或者翻阅影集时照片看起来更好。不过，我确实喜欢看绘画，尤其是那些尺幅巨大、在房间中一目了然的。我相信，这种对尺幅的感知是西方绘画带给我们的最珍贵的礼物之一 “我从直到 19 世纪的西方绘画传统中主要提取了两样东西：对绘画的热爱，我相信这同时也是对自然以及对存在本身的热爱；以及适合绘画艺术的尺寸和规模的概念，而这些也与对绘画艺术中表现的世界的伦理感受一致。这是指身体的尺寸，创作绘画时，物品和人会被描绘得似乎与看画的人大小相同。 ”3 按照沃尔的描述，其作品中这一尺幅的变化是对西方绘画的回应，它直接对知觉产生了影响，将照片从作为记录的解读中解放出
9、来，并让它以视觉的方式被感知且以触觉的方式被接近，就像绘画一样。尽管依然是二维平面，由于有了和传统肖像画尺寸一样的真人尺幅（鲁夫于 1986 年开始创作肖像）而获得了吸引人的宏伟性。它也要求观看者在触觉上进行回应。然而鲁夫的作品依然有所不同，既由于其形式的多样性，也由于其构想的不确定性。在他的作品中，摄影以及其作为视觉现象的效应，成为了一种完全哲学的物件，正如艺术史学家乔治?迪迪-于贝尔曼（Georges DidiHuberman）对这一媒介的分析。4 ?看性这一概念，指的是图像获得了意在被观看的绘画的特质，且按照格林伯格的说法（the Greenbergian sense） ，此特质主导了画
10、面，或许这种概念更应与评论家及策展人让-弗朗索瓦?谢弗里埃（Jean-Francois Chevrier）所说的“画型摄影” （Tableau Form）联系在一起。5 迈克尔?弗雷德（Michael Fried）最近出版的一本书专注于讨论摄影以及代表了目前这种纪念碑式尺幅的艺术家（书中用了很大的篇幅及很多图片详尽地探讨了沃尔、鲁夫、古斯基、斯特鲁斯、托马斯?德芒Thomas Demand、卢克?德拉海耶Luc Delahaye和其他艺术家） ，在书中他大量使用“画型”的法语说法，而不是使用“picture form”这个英语译文，来表示谢弗里埃讨论鲁夫这样的艺术家作品时所提出的观看的概念。6
11、 弗雷德用很大篇幅引用了谢弗里埃的论文，尤其是介绍作为绘画的图片、墙面和观众关系的关键段落。在下述段落中，谢弗里埃写道，像鲁夫这样的艺术家标志着图像价值（pictorial value）的转型，这个转变特别涉及了出现观看性的新条件，产生了形成大画幅摄影的结果，并在此过程中对作为记录的照片与绘画式的照片做出了区分： “他们的影像不单是照片可移动、可操控的纸片装上框在展览持续期间挂在墙上，之后则回到它们原本的盒子里。它们为了挂在墙上这一意图而被创造出来，在观者中唤起一种对峙的体验，与习惯中挪用与投射的过程截然不同，在这种习惯性过程中摄影图像被接收并被消费 。 ”7 谢弗里埃把对峙体验的意义还归咎到
12、画型摄影的另一种特质，即是说这样一个事实：这些影像并非试图使其存在适应绘画的图像价值，就像人们认为的那样，摄影被视为“可操控的纸片” ，展览结束之后就回到各自档案盒。相反，正因为这种对峙体验所带来的图像形式上的独立，使之有别于绘画。这里，谢弗里埃说得更为明确：“画型（人们会回忆起 20 世纪 60 和 70 年代的艺术大多反对它）的“回归”主要目的在于恢复产生对峙体验所必要的观者与物件-图像的距离，但并非暗示对绘画的怀旧或者明确反动的冲动。挂在或固定于墙面的绘画的正面性（frontality）与它作为物件的独立性不足以作为终点。这并不是将摄影图像提升到绘画的显赫地位，而是关于利用画型来重新激活
13、一种基于碎片、开放性和对立的思路，且并不是一种完全的或系统化秩序的乌托邦。 ”8 描述与图例 ：肖像的社会学效应 正是延续这一脉络，当鲁夫早期的肖像（在 20 世纪 80 年代还是印制得比较小）被急剧放大，他奠定了自己艺术的高度。20 世纪70 年代末到 80 年代初那些不太大的室内场景也发 生了类似转变，成了大幅的房屋 （H?user）系列（20 世纪80 年代末到 90 年代初的 25 张照片） 。改变后的系列中，可以看到荒凉的公寓楼、屋舍、厂房和办公楼被制作成接近大型建筑模型的尺寸。通过一系列描绘年轻男性和女性的大幅彩色肖像，拍摄对象基本都是他在杜塞尔多夫艺术学院或者他自己在艺术圈的朋友
14、和熟人，鲁夫创造了一种严格的图像语言。每位拍摄对象都是正面在光秃秃的白色背景前成像。 （鲁夫最初尝试让每个人从一系列不同颜色的背景布中自己选择，但之后决定放弃这一做法，而专注于医院似的白色背景带来的无差别中立性。 ）正是在这种狭窄的指导方针中，他后来的肖像中的十分重要的标志开始显现。他在肖像拍摄对象的阶层中采用了某种民主原则的同时，也创建了一套清晰且严谨的方法论。但若是仔细观察，肖像中含蓄的民主则有些变味，甚至被影像本身结构上的同质化削弱。首先，拍摄对象主要从有艺术气质的年轻人中间挑选。这一点从他们的衣着、发型和每个人表露出的微微过时的风格体现出来。对男性来说，衬衫领口的纽扣总是扣牢的。而对女
15、性来说，绝不会露出乳沟，也极少有裸露的肩膀。所有的拍摄对象都被谨慎地束缚在精心挑选的制服之中并被相机刻画下来。另外，这些肖像都是从正面非常直接地拍摄下来。每位拍摄对象都极尽所能以毫无表情的样子看着大画幅相机。然而，试图凝结面无表情的努力让拍摄对象看起来很紧张，好像他们尽量长时间地屏住呼吸。或许鲁夫只是对脸的表面特征感兴趣，而对任何心理方面的洞察并没兴趣。 很多评论家把鲁夫的如下说法当作信条，即他自述想要创作尽可能意义缺失的影像，这些影像不能被解读为传递任何社会讯息。然而，整体来看他选择的各种类型，这个群体的同质性本身（年轻的白人，时髦，有自我意识）瓦解了这一对中立性的追求，而这本是创作过程中关
16、键性的原则。因为，从拍摄对象在社会和种族层面的一致性中，可以解读出一种孤立文化的致命的同质化，尤其是在德国战后年代越来越世界性的属性中，这种缺乏多样性尤为明显。当人们突然看到肖像（C?屈恩） ，1987 （PortraitC. Khn，1987）时，这种值得注意的同质化突然被打破，这是一幅深色皮肤的混血年轻女性肖像，照片中她呈半侧面，圆圆的脸包裹在卷曲的爆炸头发型中。鲁夫对拍摄对象采用了两种方式，之前已经提到，这些拍摄对象大多是他在杜塞尔多夫艺术学院的熟人。首先，根据照相亭拍的护照照片的经典样式构思的肖像中极端的直白与精心构建的执导式 拍摄形成对比，这种导演的 方式伴随着拍摄对象一丝不苟的打扮、发型和保守的服饰；然而，肖像中最令人震惊的是这些紧绷的、没有笑容的脸上警惕的坦率（guarded nakedness） ，以及每位拍摄对象将目光锁定在相机上并最终凝视着观者的这种方式。在这些肖像中，给观看者留下深刻印象的并不是照片与身份认证系统的官僚体系的联系以
