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1、 西方文论选讲义要点第一章 古希腊罗马文艺理论1，柏拉图是如何阐释文艺与世界的关系的？柏拉图主张文艺摹仿说。作为摹仿，它必须由三个侧面才能形成其完整的意义结构，即：作为摹仿对象的摹型；作为集中体现摹仿过程的摹仿者；作为摹仿结果的摹仿品。柏拉图正是从这三个侧面阐释了文艺与世界之间的关系。（一）文艺是摹仿的摹仿。柏拉图承认艺术把世界当作蓝本，是对现实世界的摹仿。但柏拉图并不认为现实世界是一种真实的存在，而是理念摹仿物。在柏拉图看来，文学艺术就成了“摹本的摹本”，“影子的影子”。（二）摹仿者不能判断美丑优劣。柏拉图认为有关事物的技术有三种：使用者的技术、制造者的技术和摹仿者的技术。而其中器物的使用者
2、具有关于器物的知识和经验，是最有发言权的，作为摹仿者的艺术家所做的事都是不真实的。（三）摹仿的作品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。综上所述，柏拉图把文艺与世界的关系主要看成是一种摹仿的关系，而他的所谓的摹仿说，又是建立在理念论的基础之上的，这就必然认定文艺是不真实的，低劣的。另外，柏拉图对文艺摹仿世界的过程的看法过于偏激，把文艺再现世界看成是无知识、无主张地、随意地用一面镜子“到处照”的过程。这显然是不符合实际的。因此，如果我们从柏拉图的“摹仿说”本身来看，这种观点大体上是消极的。2，柏拉图是怎样理解文艺的功能的？（一）重视文艺的审美教育作用。（二）否定传统文艺的积极价值。认为传统
3、文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条：首先是亵渎了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。（三）提出了严厉的文艺对策：驱逐诗人和文艺法治化。3，柏拉图为什么提出取缔文艺、驱逐诗人？（一）由于柏拉图认为诗歌和悲剧等艺术是摹仿品，是“一个远离真实的影像”，这样诗和悲剧就是不真实的，不包含真知识，是不具有真理价值的东西，因而柏拉图的结论是“摹仿术乃是低贱父母所生的低贱的孩子。”“我们一定不能太认真地把诗歌当成一种有真理作依据的正经事物看待。”根据这样的看法，柏拉图断定文艺作为一种摹仿品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。（二）柏拉图否定传统文艺的积极价值，认为传统文艺是极为有害的，其具
4、体的罪状主要有两条：首先是亵渎了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。（三）柏拉图用一种反讽的手法来告诉人们，由诗歌和戏剧的娱乐性带来的“诱惑力”是背弃真理的罪过。（四）柏拉图要驱逐诗人、清洗文艺的主要原因是传统文艺对他的理想国不利。4，柏拉图所说的诗人的灵感是怎样形成的？在柏拉图看来，灵感来自两条途径。第一条途径是神灵凭附。柏拉图认为，诗人的创作灵感是诗神赐予的，诗人的创作由诗神暗中操纵着。这就是说，好的艺术家的创作是凭借神给予的灵感、凭借神的力量来进行的，而不是诗人在现实中积累起来的技艺。第二条途径是灵魂回忆。通过这样两条途径，诗人们产生了灵感、表现出迷狂，而这种灵感和迷狂的背后都包含
5、着对世界本体的向往。灵感的灵魂和根本依据来自于世界本题，灵感的真正源泉是世界本体。本体世界的绝对存在就是柏拉图心目中艺术灵感的终极依据。5，如何认识柏拉图的灵感说？柏拉图的灵感说，主要包含着四个部分，即源泉美本身及其体现者的神；途径神灵凭附和灵魂回忆；表现迷狂；结果诗神的作品。6，亚里士多德是怎样理解文艺的本质的？亚里士多德对前人的学说进行了卓有成效的批判和继承，提出了西方古典时代最有价值的关于文艺本质方面的思想。首先，亚里士多德认为在总体上，文艺的本质是一种摹仿。其次，文艺的摹仿是创造性的。最后，文艺的模仿是真实的。他不仅肯定了艺术摹仿的对象现实世界的真实性，而且认为文艺本身就揭示和体现着“
6、可然律或必然律“的”普遍性“，体现着高度的真实性。7，亚里士多德是如何阐释文艺摹仿的创造性的？亚里士多德认为文艺的摹仿是创造性的。他把知识分为三类：第一类是理论性知识，包括形而上学（哲学）、数学和物理学等；第二类是实践性知识，包括伦理学、政治学和理财学等；第三类是创造性知识，包括诗学和修辞学等。他所理解的文艺的最主要的属性就是创造性。亚里士多德把文艺看承是一种摹仿的形式，但在古希腊，关于文艺的摹仿有两种不同的观点：一种是认为模仿的文艺是艺术家对对象的单一和简单的复制，柏拉图的摹仿说就是一个典型的代表。另一种则认为艺术家对自然和人生的模仿不是消极、被动的复制，而是创造性的在先，亚里士多德的模仿说
7、就是这种说法的代表。他推崇文艺再现“应当有的事”。他承认艺术摹仿的三种对象：过去和现在有的事，传说和人们相信的事，应当有的事。他甚至为艺术家创造的现实中不存在的现象辩护。8，亚里士多德如何定义悲剧的？亚里士多德曾经给悲剧做过一个在世界文艺理论史中十分著名的描述，他说：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。9，亚里士多德对悲剧性格提出了哪些具体要求？尽管亚里士多德并不认为人物性格是悲剧的核心，但他也不认为人物性格在悲剧里可有可无，只是相对于
8、情节，“性格”不显得那么重要，因而亚里士多德对人物性格还是给予了应有的关注。他在诗学第十五章集中地突出了悲剧性格的四点要求：第一点，也是最重要之点，“性格”必须善良。第二点，“性格”必须适合。第三点，“性格”必须相似，此点与上面说的“性格”必须善良，必须适合不同。第四点，“性格”必须一致；即使诗人所摹仿的人物“性格”不一致，而这种不一致的“性格”又是固定了的，也必须寓一直于不一致的“性格”中。如果我们能够联系诗学中亚里士多德对悲剧人物的全部看法来理解上述文字的话，主要有三个方面值得注意：（一）道德倾向上，亚里士多德认为“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。（二）要求人物性格的逼真可信。（三）要
9、求性格一致。10，“卡塔西斯”是什么意思？亚里士多德认为文艺能够让人实现心理的健康。罗斯说“我们可以区别悲剧直接的目的和间接目的”，这就是说，悲剧的效果有两大层面，即直接效果和间接效果。由怜悯和恐惧带给人的审美快感是悲剧最直接的效果，而在这种直接效果的背后还有悲剧给人带来的间接效果，这就是“陶冶”所蕴涵的意义。关于“陶冶”，罗念生曾说“陶冶”，原文是“卡塔西斯”，作宗教术语是“净化”（“净罪”）的意思；作医学术语过去一直认为只是“宣泄”的意思。历史上也正是围绕着这多种观点展开了许多争论。罗念生把“卡塔西斯”译作“陶冶”，是因为他把“卡塔西斯”理解为人欣赏悲剧是养成适当的情感强度的习惯过程。莱辛
10、、黑格尔等大体倾向于“净化”说，朱光潜采取了大多数西方学者的这种“净化”的观点，他对“净化”的理解是“使某中过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康。”另有一种解释就是“宣泄”说，如鲍桑葵的观点就很有代表性。他认为“卡塔西斯”应译为“得到宣泄而减缓下来”，他所强调的是“激情的减轻，而不是激情的净化。”对“卡塔西斯”的理解有诸多分歧，但我们应该看到各种说法有一种共同的认识，那就是使人的情感或情绪朝着积极方向转化，从而使人的心理达到或趋于健康的境界。11，贺拉斯在诗艺中提出了哪些具体的文艺原则？贺拉斯的诗艺是西方诗人而非哲学家论诗的第一部著作。大体上说，贺拉斯在诗艺中提出了如下原
11、则：（一）借鉴原则。主张在继承希腊经典艺术传统的同时进行创新。（二）理性原则。他对文学创作的理性要求，使得他特别重视作品对生活实际关系的揭示，重视作品的辉煌的思想和恰当的人物刻画。（三）合式原则。合式原则主要体现在作品的整体统一、对创新的湿度把握和有节制原则上。依据这一基本原则，贺拉斯提出了一系列具体的规则，如：（1）在类型关系中，他列举了帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式；哀歌和感恩诗与长短不齐的“挽歌体叠句”；喜剧和悲剧这类的富有激情的作品与“长短格”；颂神诗与抒情诗中的各种格式等在配合上的合理性。（2）人物语言须符合人物的身份。（3）“给不同的信鸽感和年龄以恰如其分的修饰”。（四）寓
12、教于乐原则。12，如何理解论崇高中的“崇高”？论崇高是罗马时代除了诗艺之外对后世影响最大、最广泛的一部文艺理论著作。在论崇高里，作者显然不是讨论一般意义上的崇高，而是把崇高置于诗文这样一个具体语境中来加以界定的，所以他所关注的是崇高的风格。在朗吉弩斯看来，所谓诗文的崇高，就是在“措辞的高妙之中”展现一种“高尚的思想”所构成的“专横的，不可抗拒的”威力。朗吉弩斯坚信崇高的东西将会“使仅仅合情合理的东西安然失色”。这就是说，崇高的诗文在朗吉弩斯的心中也是崇高的。13，朗吉弩斯是怎样论述崇高的来源的？作者认为其“主要来源”有五个因素：第一是“庄严伟大的思想”。这主要是指文学风格所显示出来的人的智慧、
13、美好的心灵和高尚的人格。第二是“强烈而激动的情感”。这种感情是与崇高的心灵和人格相关联的，是对崇高的向往和强烈的热情。第三是“运用藻饰的技术”。第四是“高雅的措辞”。第五是包含上面四个因素在内的“整个结果的堂皇卓越”。构成崇高的这后三个因素主要指构成风格的修辞和结构方面而言的。在语言和修辞方面，他提倡朴实、自然、恰当、高雅修辞。在他看来，“庄严伟大的思想”是崇高风格的核心，“语言的才能”是崇高风格的前提。（6.5-6.8）第二章 中世纪文艺理论1，古代社会末期的哲学与宗教状况为中世纪神学审美观的形成准备了哪些条件？古代社会末期，特别是基督纪元后数百年间的文艺、哲学、宗教的发展呈现出以下态势并给
14、予中世纪思想以重要影响：首先是社会的全面危机。包括罗马帝国统治的衰落，奴隶劳动的委顿，政治上阶级和民族矛盾的加剧，思想观念的转变以及悲观颓废情绪的蔓延等，这一切为中世纪的社会和文化发展奠定了基本方向，即封建社会关系和基督教体系的日趋发展。其次，哲学的发展极其活跃。柏拉图主义、亚里士多德主义、斯多葛主义、伊壁鸠鲁主义、怀疑主义等多种流派风行一时，值得注意的是在柏拉图哲学基础上发展起来的新柏拉图主义，它在适宜社会形势以及斯多葛主义等思潮的推动下，经过普罗提诺、奥古斯丁等人的推动，成为中世纪宗教神学的主要理论基础。再次，这一时期唯一突出的是教父们对圣经的研究和经院哲学家们对抽象理性的提倡促进了神学和
15、象征主义艺术的繁荣。在这些基础上形成的中世纪思想文化始终存在着内在的两种冲突，即宗教精神与世俗精神、信仰主义与怀疑主义、禁欲主义与自由主义、神秘主义与理性主义等构成的二元对立。这些冲突在理论上是传统的“德谟克利特路线”和“柏拉图路线”的冲突的延续，其冲突的焦点往往集中在本体论方面，而思想立场的差异又往往是与教俗势力的冲突相联系的。中世纪的美学文艺学思想并无典型的体系，因此，有必要从神学和哲学的论述中透视相关的艺术观念。2，普罗提诺的美学观点是什么？首先，普罗提诺从秩序化的世界图景出发建立了美的等级的观点。美出自理式并统一于理式，因而分享理式与否决定着事物的美丑；精神的美由于更加接近理式而高于物
16、质的、肉体的美。而且，美是分成不同等级的，每个等级都依靠着上一级的美而存在。人惟有凭借心灵，屏弃俗世，拾阶而上才得见最高的美。其次，对于美的成因，普罗提诺提出了美在于“具有生命的灵魂”所统摄的整体。再次，普罗提诺以艺术宜于表现抽象精神的学说取代了亚里士多德的模仿说，开创了象征主义的思想先河。他的“太一流溢”说强调的是绝对精神和由此统摄着的“分享”，这种客观唯心主义的观念又是和他的统一世界图景和整体论美学的观点相伴随的。在普罗提诺身上，既有对古代传统的继承改造，也有生长着的新观念因素，突出地体现着从古代向中世纪转折时期思想文化的转型特征。3，奥古斯丁对美的本质是怎样理解的？在奥古斯丁看来，上帝是永恒不变的至善至美的最高存在，拥有无限的权能。现实世界的创造和存在并非出自上帝的需要，但却有着回归上帝的倾向和需要。在这种基本关系支配下，现实世界的美从属并追随着天国的至美。4，奥古斯丁对审美主体的看法如何？尽管奥古斯丁极力贬低人的地位和价值，仍不免在自省和观察中领会到一定的审
