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1、从“米点山水”的“墨戏”谈文人画“寄兴游心”之志趣李 俊内容摘要：中国山水画的发展到隋唐、五代达到高潮， “米点山水”的以“墨戏”的创作手法摒弃绘画的一切功利，抒写文人“寄兴游心”的人生态度，对后世文人画的发展产生了极大的推动作用。关键词：米点山水 米芾 “墨戏” “寄兴游心”中国封建社会的绘画存在着阶层之分，在宫廷尚无专门画家之前，从事绘画职业者多为民间工匠，他们虽然创造了如石窟壁画艺术、墓室壁画艺术、民间绘画艺术等多种艺术奇迹，但因生活在社会的最底层，所以名见经传者寥寥无几。王伯敏先生在考察敦煌石窟艺术时，有感于画工的痛苦生活，有诗云：“窟中故壁画，彩色皆夺目。安知一壁画，画工泪千斛。画工
2、累死时，长埋无人哭。闻者默无言，极目依岩阁。 ”宫廷画工招募于民间，其地位也十分低下，在古代被称为“奴” 、 “妆鉴匠”等。虽然他们在历史上创造了大量文化遗产，但是由于民间画工迫于生计，宫廷画师受制于君主、官僚，所以他们的艺术追求无形中充斥着一种不自觉的“匠气”和“功利” 。从艺术的本体来说，民间画工和宫廷画师由于他们的个性没有得到真正“解放” ，所以，当文人参与绘画创作时，便以为他们无自由的艺术“境界”的追求，以“低俗”的名义被嗤之以鼻。在我国封建社会，绘画原本是由被称为“奴”的阶层从事的低级职业，那么文人放弃“清高”的地位，参与绘画创作，肯定有其复杂的社会原因。魏晋时期的社会动荡，迫使大批
3、文人隐遁林泉，究其原因，盖以“寄情山林”来抚慰创伤的心灵，实际上是深受儒家思想的文人，在“报国”无门后的一种情感转移。有诸多名士对林泉产生感慨：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇（王子云） 。 ”“千岩竞秀，万壑争流，草木蒸笼其上，若云兴霞蔚（顾长康） 。 ”“登山临水，竟日忘归（阮籍） 。 ”“眷恋庐衡，契阔荆巫（宗炳） 。 ”说明“林泉”在当时的社会背景下， “不自觉”地与文人产生了共鸣。文人的“隐逸”风气开了中国山水画之先河。五代时期的“乱国”在文人阶层中上演了与魏晋同样的一幕，画家以同样的隐遁方式寄情山林，所不同的是画家通过对林泉的描绘，表达对美好河山的眷恋，再一次将山水画艺术
4、推向高峰。虽然两次的文人隐遁，推动了山水画的形成与发展，但是，我们仔细分析，无论是魏晋，还是五代，文人士夫在山水画领域所取得的成就受时局和深入人心已久的玄理影响，多少带有一定的“被迫”色彩（被迫的隐遁，被迫的适应山林） 。由于他们“不自觉”地“亲近”自然， “无意中”发现自然中的“趣灵” 。原来“山水以形媚道” ，而“仁者”何不乐也？是山水的“形”引发了人们对“道”的理解，因此后世称为“非画也，真道也” 。随之引导他们对自然进行更深层次的体验，王微的“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。 ”通过对自然的“望”和“临” ，升华了人的“神”和“思” 。 而宋代的文人参与绘画，给绘画赋予了不同于以往的别
5、样的含义，他们用文人的“眼光” “主动”地审视世界，使绘画变得更加的“纯粹”和“自我” ，换句话说，他们创造的是真正的“文人画” 。本文从米芾的“米点山水”谈其影响。一、 “米点山水”以“自适其志”为主旨，志在抒写胸中之“盘郁”北宋政权“以文治国”的方略很大程度上提高了文人的社会地位，并且使文人获得了更多参与政治的机会。士大夫阶层以儒学为本，在北宋比较宽松的政治文化背景下，呈现的是一种追求积极进取，努力去实现自己的治世抱负。当他们参与绘画创作时流露出的便是一种不同于魏晋、五代时文人的带有“被迫”含义的“隐遁”情绪，而是一种积极的、直白的表露胸臆。如果说唐代的王维作为士夫开了文人画的先河，那么苏
6、轼作为古代文人的典范参与绘画，首次提出了“文人画”的概念。以“文”为核心，将诗词、书法等诸多方面的广博修养、历史文化和人生境界等方面的深刻领会和了悟融汇于绘画当中，形成了超越前代的绘画理论和见解。先秦时期的“诗言志、歌咏言” ，经过千余年的发展，到宋代演绎为文人则通过绘画来“言情” ，从而促成了文人画时代的到来。苏轼的画迹除枯木怪石图外，少有流传，但他以绘画传达文人意气的思想确立了文人画在北宋画坛上的地位。而他的文人思想更多的则是在米芾、米友仁所创造的“米点山水”中得到了充分的体现。米芾出身官僚家庭，受良好的传统文化教育，饱读诗书，生在盛世，又有畅通的仕途，但生性怪异，且又玩世不恭。 宋史米芾
7、传载：“冠服效唐人，风神萧散，育吐清畅，所至人具观之。 ”宋史米芾传又载：“无为州治有巨石，状其丑，芾见大喜曰：此足以当吾拜。 具衣冠拜之，呼之为兄。 ”米芾不畏权势，恶意世俗，表面上给人以狂放散淡，实际上是文人真性情的彻底表露。他有诗云：“好事心灵自不凡，臭秽功名皆一戏。 ”说明他非真痴，而是对功名世俗的不屑。从这个意义上讲，他可谓是一个绝对“纯粹”的文人。他酷嗜书画，精于鉴赏，勤于临摹前代名作。 宋史米芾传载：“尤工临移，至乱真不可辨。 ”通过临摹，使其对前代山水画有了全面系统的掌握，待达到目的后，旋即对传统作出了与常人不同的独到的判断。对时人多有赞誉的前代和当代的艺术成就，往往在米芾那里
8、遭到批判，连在当代被公认的在山水画领域取得巨大成就的李成、范宽等人的艺术也多有微词：“李成多巧，少真意。 ”“范宽势虽雄杰，然较暗如暮夜晦暝，土石不分。 ”唯独对于苏轼的绘画作出了绝对的肯定：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。 ”从他对前代和当代山水画艺术成就的态度和对苏轼绘画艺术的褒扬中不难分析出米芾实际上要走出一条“自适其志” ，抒写“胸中盘郁”的文人画道路来。二、 “米点山水”以“落茄点”为特殊符号，表达文人平淡冲融、“自适其志”的文人情怀明代学者王世贞在在述论五代及两宋山水画时说“荆、关、董、巨一变也，李成、范宽一变也，李、刘、马、夏一变也，。 ”其间
9、没有涉及“二米” ，大概出于“米点山水”不为山水画“正宗”考虑。但明董其昌在容台别集中云：“唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳。 ”众所周知，山水画的发展，到五代宋初荆、关、董、巨、李成、范宽达到了前所未有的高峰。米芾以“彻底”的文人的姿态绕过“高峰” ，独辟蹊径，在山水画领域创造了“落茄点” （或称“米点皴” ）的笔墨语言。其“米点山水”在中国山水画领域独开一面，为后世文人画的发展奠定了基础。米芾对传统多有否定，但并不一概，对于一直不受世人重视的董源和居然的山水画却大加赏赞，并评为“唐无此品” ， “近世神品” ；“岚气清润，布景天真” ；“平淡趣高” ；“率多真意” 。米芾之所以重视董、巨，
10、除了董、巨创造的艺术价值以外，其本人与董、巨一样对江南山水情有独钟。董、巨岚气清润的江南山水正好迎合了他追求平淡冲融的文人情怀。至于其技法的形成，元夏文彦图绘宝鉴中称：“山水其源出董源。 ”董其昌也认为“米家父子宗董、巨，删其繁复。独画云仍用李将军勾笔，如伯駒、伯骕，欲自成一家，不得随人去取故也。 ”又说“（董源）作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者，余谓此即米氏落茄之原委。 ”由此看来， “米点山水”形成的关键在于对董源技法的“删其繁复” ，其用笔之“简” ，可以从他的珊瑚笔架图中得以领略。但米芾天资聪颖，对传统绘画有其独到的见解，他推崇董、巨，无非有对南方山水存在共同的审美情趣而已。
11、他有坚实的绘画基础、诗书才能和狂放不羁的文人个性，不可能落入任何一家一派之窠臼，他画山，不着线条勾勒，画云雾，又不渲染，一则是对前辈（包括董、巨）的反叛，二则是给“落茄点”流出足够的空间。另外，其技法的形成和他长期宦游苏浙，对江南润湿多雨，云烟变幻的山水有深刻的体验有很大的关系。但其关键还是取决于他的不落俗套，追求“自适其志”的文人思想。 吴海更在闻过斋集中说：“前代画山水，至两米而法大变，盖意过于形。 “意过于形”道出了米芾将“自适其志”的文人理想与情怀远远凌驾于对客观山水一草一木的描绘上，他的画一般草草而就，在技法上并不十分着意。在云山草笔一画中题道：“芾岷江还，舟至海应寺，国祥老友过谈，
12、舟间无事，因索尔草笔为之，不在工捉论也。 ”在谈到云山树石的具体描绘时，又有“因信笔作之，多烟云掩映，树石不取工细，意似便已。 ”过分强调“意”的表达和形式上的“草草” ，也道出了“米点山水”的局限性。王世贞说他“半日之功耳” ， “不过一端之学” 。董其昌为了建立起他的“南北论”体系，以及突出南宗的地位，又由于他主张“寄乐于画” ，反对刻画精细（“刻画细谨为造物役者乃能损寿” 画旨语） ，所以极力推崇米芾，他在画旨中说“宋人米襄阳在蹊径之外。余皆从陶铸而来。 ”但他又非常清楚“米点山水”的“异端”存在的不尽人意之处， “不学米画，恐流入率意（画旨 ） 。 ”由于“米点山水”的别派地位，后世文
13、人啧啧称道者多，偶尔临仿玩味笔墨者也不少，但将米点山水发扬光大者却不多。尽管如此， “米点山水”的形成对后世文人画的推进与发展具有不可忽视的作用。三、 “墨戏”的目的是画家尽其功利，进而达到彻底的“自怡悦”米芾遗留的真迹难以考证，但其子米友仁的山水画基本上与他同出一辙，且有多幅作品存世。米友仁继承家法，不光是反映在技法层面上，其在绘画思想上也同出一脉，且有了进一步的发展。他在潇湘奇观图题记中云：“夜雨欲霁，晓烟既泮，则其状类此。盖余戏为潇湘写千变万化不可名状神奇之趣，非古今画家者留画也。”（董其昌谓之为“米家墨戏也” 容台集 ） 。米友仁以“戏”的心态面对潇湘、面对云山时，从思想上已经与自然达
14、成了默契，只有这样的“云山”最适合他的主观情绪的表达。他首次提出了“心画”的概念，并且认为山水画不应具有“成教化，助人伦”的功能。 “米友仁并不认为山水画是什么劝诫的工具，也不是供人赏阅的玩物。只是自我抒情、自我娱悦的工具（陈传席语） 。 ”在理论上他不但迎合了米芾“自适其志”的创作思想，在技法上也与米芾“草笔为之，不论工拙”保持了绝对的一致。 “米点山水” “草草而成” ，反对“刻画细谨” ，舍去功利，表达文人“真性情”的创作风格，为后世文人画的发展奠定了基础。四、 “米点山水”从理论和形式语言上推动了后世文人画的发展二米的山水画但从技法上看，他们走出了一条不和一般山水画家相类似的道路。虽然
15、米芾曾对董、巨成就推崇至高， “米点山水”似乎与董画有承继关系。董、巨山水画勾皴点染，用笔明确，但米画的勾皴无明显的用笔痕迹。 “米点山水”技法的形成充其量是受董画表现烟雨朦胧的江南山水的取材思想和形式感的启发而已。 “米点山水”由于对主流山水（李成、范宽）的“过分反叛” ，简练，甚至“草率”的笔墨形式造成其绘画语言“过于”独特，而流为山水画领域的“别派” 。从后世山水画发展的脉络看，无论是南宋山水、元代山水还是明清山水，都没有从米画的基础上延续下去。 “米点山水”似乎从米芾开端，到米友仁终结。然而， “米点山水”在文人画史上的贡献是绝对不可忽视的。其一， “落茄点”成为山水画的程式化语言为后
16、世文人画所普遍应用。由于米画形式语言的过分“别派” ，后世画家除元代的高克恭、方从义、郭畀等人的山水画有米画特色外，少有完全继承者。董其昌说明了这个原因：“不学米画，恐流入率易（其实，他的山水画受米画影响非常深刻） 。 ”但是， “落茄点”技法却受到后世文人画家的钟爱，元代画家黄公望、倪瓒等人山石峰峦上的侧笔横点便是“米点山水”的历史延续。明代的吴门画派、松江画派、清初的四王（王时敏、王鉴、王原祁、王翬）的山水画中时时出现“落茄点”的痕迹。其二， “寄兴游心”与“墨戏”等主张为文人山水画的发展开辟了蹊径。苏轼首次提出士人画的概念，他的“论画以形似，见与儿童邻”的艺术主张是最早的文人画理论。其枯木怪石图的创作是文人画理论的实践引证。但在北宋时期，文人画理论毕竟处于发端，在文人中尚未形成规模性的氛围，而文人画传达意气的风气则是在米氏父子所创造的“米点山水”中得到了充分的体现。米氏父子作为两宋期间的士大夫，曾接受过良好的传
