丑与“丑”——论丑的艺术

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1、丑与“丑”论丑的艺术丑是在于美的比较和对立的意义上产生的， 是美的对立面。 这是对丑的最抽象的哲学概括。 在美学史上对丑的概括及论述远远不及对美的研究充分往往是在对美的本质进行论述时附带得谈到丑。如鲍姆嘉通认为“完善的外形就是美，相应不完善就是丑。因此，美本身就是使观众喜爱，丑本身就是使观众嫌厌。 ”又说： “美学的目的是（单就它本身来说的）感性知识的万山 （这就是美） , 应该避免的感性知识的不完善就是丑。 ” 荷迦兹认为丑是自然的属性，适宜可以产生美，不适宜则会变成丑，他用赛马和战马的不同性质、体型来说明： “赛马的马的周身上下的尺寸， 都作适用于跑得快， 一次也获得了一种美的一贯的特点。

2、 为了证明这一点， 让我们设想把战马的美丽的头和秀美的颈放在赛马的肩上， , 不但不能增加美，反而变得更丑了。应为大家的论断一定会说这是不适宜的。 ”另外他还认为“没有组织的变化，就是混乱，就是丑陋。 ”现实生活中 “丑” 一般都于恶相连。 如马克思和恩格斯在谈到现实中的事物时， 把 “丑”看作是客观事物的一种社会属性， 并从历史的发展中说明丑的根源， 指出生活中的丑和卑鄙、虚伪、腐朽的事物之间的联系。例如恩格斯在英国工人阶级状况中，对资本主义社会的丑恶从两方面作了深刻的剖析。 首先是资产阶级本身的丑恶。 在资本主义社会中金钱关系统治一切， 在资产阶级看来， “她们活着就是为了赚钱 , ” ，

3、 所以资产积极的丑恶首先表现在他的灵魂是丑恶的。 恩格斯指出资产阶级 “在这种贪得无厌和利欲熏心的情况下， 人的心灵的任何活动都不可能是清白的。 ”这些分析都是从伦理学角度出发的，它使我们通过概念的形式，对资产阶级的“恶”有一个明确的认识。但是如果从美学角度来研究丑，必须结合形象。一切的美和丑都不是抽象的。我们从伦理上指出资产阶级的剥削、贪婪、伪善时，还只是分析了丑的内在因素恶， 只有这种内在因素显现为形象时， 这才是美学上所研究的丑。如德国画家许布纳尔的 西里西亚的纺织工 ， “画面有力地把冷酷的富有和绝望的贫困作了鲜明的对比。 厂主胖得像一支助， 红铜色的脸上露出一幅冷酷相， 他轻蔑地把一

4、个妇人的麻布抛到一边 , 老板的儿子， 一个年轻的花花公子斜倚着柜台， 手里拿着马鞭， 嘴里叼着雪茄，冷眉冷眼的瞧着这些不幸的织工。 ”他所描述的资产阶级从性格到形象都是使人生厌的丑的形象。 这就说明恶显现为形象时才能成为丑。 其次， 资产阶级的丑恶还表现在：由于资产阶级的残酷压迫所造成的无产阶级的牛马不如的生活， 亦如 英国工人阶级状况 除了表现资产阶级的冷酷， 同时还表现了职工的绝望和贫穷。 这些现象作为资本主义社会的现实来看也是丑的。以上说明 丑是一种客观存在的社会现象。是在感性生活中包含着一种对生活，对人的本质就有否定意义的东西 。 它虽然和恶有联系，但丑并不等于恶。 如列女传中所说的

5、嫫姆（黄帝的第四妃） “貌最臭而最贤” 。 路史上说“嫫姆貌恶而得充” 。在艺术世界中， “丑”有其他的概念，而且它的概念有不同的含义。丑是针对事物或艺术品的表现形式而言的（艺术作品的内容虚假、腐朽、技巧低劣）一切有乖于常态的形式和表现都被认为是丑的。罗丹说： “在艺术中所为丑的，就是那些虚假的、做作的东西，不重表现，但求浮华、纤柔的矫饰，无故的笑脸，装摸作样，傲慢自负一切没有灵魂，没有道理，只是为了炫耀的说谎的东西。 ”如西方现代某些流派，有的在人身上涂满颜料在画布上滚爬作画：有的在女人的嘴唇上抹上口红，用嘴唇在画布上作画，这就使内容虚假、腐朽的艺术丑。另外，艺术丑也只在技巧上的失败。如中国

6、书法对字的形式疏、密、长、短的处理不当，便会产生丑或不美。所谓： “不宜伤密，密则似疴蒺缠身（不舒展也） ；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽（诸处伤慢） ；不宜伤长，长则似死蛇挂树（腰肢无力） ；不宜则短，短则似踏死虾蟆（形丑而阔也） 。 ”艺术作品中反映丑的现象不等于艺术丑。艺术家表现丑的对象时， 由于所塑造的形象中体现了艺术家的创造性劳动， 作品本身可以是美的。 西班牙委拉斯开兹于 1649 年在意大利完成的著名的肖像画 教皇英诺森十世像 ，这是丑的形象。在这幅肖像中 ,教皇那斜视的三角眼、紧缩而微缩的眉头、鹰钩形的鼻子表现了教皇的阴险、狠毒和威严；正襟危坐，双手扶着椅子，左手拿着一张签署的纸条

7、，表现出教皇的权势；他那座椅上镶嵌的宝石，手指上闪光的戒指、红色段子的僧帽、法衣象征教皇拥有的财富， , 这一切构成了人物形象的丑，揭露了客观对象的丑的本质。但是作为一幅成功的艺术作品却是美的。 正如鲍姆加通所说： “丑的事物， 但就它本身来说，可以用一种美的方式去想；较美的方式也可以用一种的较丑的方式去想。 ” 教皇英诺森十世像这件作品的美在于画家既表现了教皇的凶狠和狡猾 ,又表现了这个七十六岁老头子精神上的虚弱。 画面上的教皇 ,尽管脸上流露出一刹那坚强有力的神情 ,但是他放在椅上的两只手都显得分外软弱无力。画家巧妙地抓住了这一点使人物形象变得更富有个性。 从而给观众增加了很多的联想。 这

8、幅作品的油画技巧也是十分出色的。画面上 ,火热的红调子表现了特有的宗教的庄严气氛 ;白色的法衣和红色的披肩形成了强烈的色彩对比。 笔触十分流畅自由 ,表现出艺术家的高超技巧。所以对作品中丑的形象的欣赏， 实际上是通过丑的形象对艺术家的创造智慧、 才能和技巧的欣赏。意大利伟大艺术家达芬奇在最后的晚餐 中刻画的叛徒犹大亦是丑的形象。画中的犹大侧身后倾，面部浸沉在阴影之中，右手紧握着钱袋，表现出一种惊惶、卑劣、萎缩的神态，表现了犹太的丑。但不能否认这是一幅举世闻名的美的作品。达芬奇在创作这幅作品时摆脱了以前那种构图基本上是耶稣与宗徒围桌而坐的格式，大胆地让人物全部面向观众，一字摆开，耶稣坐在正中，头

9、部正受到背后窗户亮光的衬托，格外突出。十二宗徒分成 4 组，每组 3 人，每边两组。各组之间由人体的倾斜和手臂的穿插而互相呼应， 使画面在统一中有变化， 变化中又有统一， 避免了构图上的单调与绝对对称。耶稣脸上的表情平静安详，但略带愁容，似乎刚刚说完： “你们中间有一个人要卖我 !”这句话在宗徒中间引起了巨大的震动，有人忿怒，有人怀疑，有人悲伤，有人惊愕，有人表白，有人询问 , 达芬奇着力刻画的正是这时刻的人物内心活动。从右往左，在第一组里第一个是奋锐党的西满， 他富有政治斗争经验， 沉着镇静， 大有临危不惧的样子，正在冷静地观察每个人的反映， 以便找出那个叛徒来。 第二个是达陡， 他似乎正在

10、等西满拿主意。第三个是巴尔多禄茂，把身子探向西满，两臂却伸向耶稣，似乎在问西满： “你说会有这种事吗 ?”在第二组里，斐理伯双手按胸，面向耶稣，似乎在尽力表白： “主啊，我决不干这种事 !”性格暴烈被称为“雷霆之子”的大雅各伯，听了耶稣的话立即火冒三丈，拍案大叫，伸开双臂，把酒杯撞翻。他背后是多默，向耶稣伸出一个手指，似乎在问： “真的吗 ?那个出卖你的人是谁 ?”在第三组里，若望面带悲伤，他从不怀疑耶稣的话，把头靠向右边的伯多禄， 似乎在听伯多禄说话。 以刚猛著称的西满伯多禄满脸杀气， 虬髯怒张， 探过身来，左手按在若望肩上，似乎在问： “你知道叛徒是谁吗 ?”弯曲的右手紧握着一把餐刀，恨不

11、得立刻杀掉那个叛徒。 在伯多禄胸前， 心怀鬼胎的犹大紧靠桌边，右手握着钱袋，背后是伯多禄握着刀子的手， 他恐惧地向后侧身， 把脸藏在暗处， 以掩饰自己的紧张心情。 在第四组中，忠厚老实的安德肋目瞪口呆， 紧闭着嘴， 抬起双手惊愕得说不出话来。 小雅各伯伸出左手从安得肋背后伸向伯多禄，似乎在劝伯多禄不要莽撞。体格健壮的玛窦两手扶案，身向前倾，全神贯注地等待耶稣的命令，准备立即采取行动。整个画面充满强烈的对比。 从势态上看是静与动的对比， 耶稣的安详镇静胜过了宗徒们的激动与惶恐， 更衬托出耶稣的崇高心理状态。 从光线上看是明与暗的对比， 图中十三个人只有犹大一人的脸在暗处， 更显出他的阴险与卑鄙。

12、 从内心刻画上来看则是善良与邪恶的对比， 耶稣的坦然与宽大更表现了他人格的伟大。 而犹大故作镇静却更使人感到他的诡诈与可憎。达芬奇曾说过： “一张人物画，或其他形式的人物表现，应该作到使人一看就很容易地从他们的姿势中察觉到他们的思想 , 就好象一个聋子看人讲话， 虽说他不能听见， 但依然可以从两人说话的动作姿态中揣度他们讨论的主题。 ”正如有人评论说达芬奇的最后的晚餐是一场无声的戏剧表演。由于他本人是个信徒，对圣经故事和人物非常熟悉与理解， 他才能惟妙惟肖、 淋漓尽致地描绘出了这个激动人心的场景， 使这幅画成为人类历史上不朽的艺术瑰宝。 当人们在欣赏这幅作品时， 一方面对艺术家的创造性劳动产生

13、了喜悦，另一方面对丑的形象产生厌恶。西 方 表 现 主 义 绘 画 艺 术 的 先 驱 爱 德 华 蒙 克(1863-1944) 是具有世界声誉的挪威艺术家。他最重要的作品呐喊 ，画面表现的是一个形似成形婴儿的小人张着口从桥上跑来，远景是海湾和落日景象。天空像滚动着的血红色波浪，令人感到震颤和恐怖，仿佛整个自然都在流血。这是“丑”的形象，但是蒙克的呐喊和他所有的作品一样，都是通过自身体验才画出的，他不是为了艺术而艺术，他所表达的只是有关他自己的忧郁和不安。这就是他的创作的原动力所在。蒙克正是通过创作才打开了自己幽闭着的情感通道，在不自觉中泄露了自己无意识的情感，使内心产生的巨大精神能量得以渲泄

14、。正如弗洛依德相信梦能使紧张在某种程度上缓解一样，通过艺术来表达情感可以使他自己达到一种较为平和的状态。也给读者以精神上的震撼力。丑是针对文学艺术中丑的人、事物来说的，这些丑的对象在艺术作品中，不是作为美的陪衬，比如净、小丑，就是含有艺术家否定性的审美评价，而发生了质的评价，成为其对现实存在的否定，因而具有了审美的正价值。戏曲中的“丑角” ，不同于生活中的丑。戏曲中的丑角不一定是反面角色，例如“乔老爷上轿”中的乔溪， “金玉奴”中的金松等等。虽鼻上有白点，但多是作为正面人物出场。正如梅兰芳分析： “小花脸 , 只在鼻尖涂一小方块，不得过脸骨，所以名曰小花脸 ，如蒋干、 汤勤 , 这一种人地位低

15、，行为比较萎缩， 性格也不是爽朗的。 至于有的书童和一般的群众，也有在鼻尖抹一点白粉的， 失败噢是他的幽默、 滑稽的性格， 使得观众觉得他有风趣。 ”所以艺术中的“丑角”不同于生活中的丑。园林艺术中山石以“丑”为美古人云：山无石不奇，水无石不清，园无石不秀，室无石不雅。刘熙载在艺概中写道： “怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。 ”这里所谓的“丑” ，实际上是一种不规则的变化，也可以说是一种险怪的美。李渔在闲情偶寄中写道：“言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。 ”除了这三字，还有人加上皱。 所有的这一些和一般所说的形式美， 如整齐一律、 对称均衡、光滑细腻是对立的，所以有人称之为“丑” 。特别

16、是在中国古代的方正庭院中， 设置上这种山石， 可以打破庭院平板单调的气氛， 给人一种变化的审美感受。特别是进入 19 世纪中叶以来，一些美学艺术家认为，人们对美的艺术已经过滥果实，他们在美中发现筹，进而呼唤丑，把丑看成美的特定形态，甚至是美的特定形态。在法国浪漫主义文学的夕阳中登上诗坛的波特莱尔， 他以一种狂热的崇拜和一种异想天开的想法 “在歌唱着精神和感官的热狂” 感应 。 他走出了属于自己的一条以荒诞怪异而闻名的道路， 开辟了一条通向诗歌大门的新生之路。 波特莱尔的诗集恶之花第一章忧郁和理想中的第一首凉台 ，在于 1867 年首次发表于法国。回忆间的乳娘，情人中的情人，你啊，我的欢娱，你啊，我的苦差！有朝一日你会记得爱的抚摸，记得内室的静和黄昏的绮丽。回忆间的乳娘，情人中的情人。黄昏给大城的煤火照得通红；在凉台上，沉浸玫瑰色烟雾中你的胸脯是多么温，心灵多么柔，我们曾低诉那样隽永的话语。黄昏给大城的煤火照得通红。炽热黯光里的