“十七年”戏剧理论批评的问题与方法

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1、戏 影 究 戏剧影视研究 “十七年”戏剧理论批评的问题与方法 “十七年戏剧理论批评的问题与方法 73 周云龙 1942年5月，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲 话指出了20世纪后半叶中国戏剧发展的意识形态方 向，1949年10月，中华人民共和国成立，成为国家文艺政策的最高纲领，不仅 塑造着中国戏剧创作的基本形态，也划定了此后半个多 世纪戏剧理论与批评的基本论述空间。 “国家”艺术是一种制造“同意”的艺术，其根本目标 在于营造“想象的共同体”，于是，寻找准确的“想象的民 族身份主体”就成为“国家”艺术的首要关切。作为承载 集体想象的最重要的公共领域之一的戏剧，被征用于构 筑民族国家想象的做法并不新鲜

2、。早在晚清时期，梁启 超就已经在思考这个问题并付诸实践。在那些广为人们 津津乐道的论小说与群治之关系、等名篇中，梁启超就论证了(包含在“小说”之中 的)戏曲在凝聚民族精神时的功能。尤其是文更是把小说戏曲的功能提升(也是夸 大)到了无所不能的地步，即“欲新一国之民，不可不先 新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新 小说；欲新政治，必新小说：欲新风俗，必新小说；欲新学 艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说”。晚 清政局和思想的纷乱与无序造成了文化主体的阙失，而 通过小说戏曲“革命”来想象、建构这一主体不失为感 时忧国的文人一展其文化政治(改良)抱负的一种有效 手段。当然，这一

3、眼光也是在欧美的启示下获得的，因为 既然“欧美学校，常有于休业时学生会演杂剧者。盖戏曲 为优美文学之一种，上流社会喜为之，不以为贱也”，那 么中国戏园同样作为“学校”，戏曲亦可作为“教材”。梁 启超借用昆曲传奇的结构，挪用意大利民族复兴的题材 写下的剧作正是这种思考与尝试的成果之 一，“新，J、说(戏剧)”与“新民”也正是在这种跨文化戏剧 实践中确立为“手段”与“目的”的关系。等到帝制瓦解之 后的“五四”时期，民族文化主体依然空缺，“以稗官之异 才，写政界之大势”的戏剧实践方式就被新文化运动者 延续下去了。虽然后者曾激烈地抨击“戏曲”“传统”，引 进了另一种新的戏剧形式“话剧”扮演中国故事，但

4、是晚 清“小说界革命”的思想遗产和实践逻辑在“五四”一代 激烈地“反传统”中却有着非常清晰而深刻的回响。比如 对戏剧社会功能的倚重，以及由此而来的借戏剧对民族 文化主体的塑造，还有跨文化的实践姿态等等都是老问 题在新时空中改头换面式的再现与搬演。 如果借助于中国现当代戏剧历史的长镜头观察，晚 清“小说界革命”与“五四”“文学革命”之间的同与异决 定了此后中国戏剧及其理论批评的基本问题。其中，戏 曲和话剧形式本身所寄寓的民族文化属性与它们履行 本文系2012年度教育部人文社会科学研究青年基金项目(12YJC760128)的中期成果 74 拐；：、 评论l 2013年第5鞭 的构筑民族国家使命间的

5、矛盾与纠葛，成为中国戏剧及 其理论批评的原初性困扰，所有的问题都可以追溯到这 个“原点”。“十七年”戏剧理论批评同样也处于这一脉络 之中，自然也分享着其核心的时代关切。 中国的民族国家意识与西方的殖民主义是相伴相 生的，因此浮现于文本的中国现代民族主义书写对“想 象的民族身份主体”的追寻贯穿始终。上文已经指出， “五四”一代文人从晚清知识界的手中接过了建构国族 文化主体的重任与方法，即通过“新小说”来“新民”；到 了“五四”时期戏剧同样被包含在“文学”之中，通过“文 学革命”来“改造国民性”。不再像梁启超那样借用戏曲 的形式扮演西方民族复兴的故事来启迪民智，“五四”时 期的戏剧【文学)革命恰恰

6、是从批判戏曲本身所负载的 意识形态功能开始的。与此同步，“戏剧”(后来被命名为 “话剧”)也迅速得以从西方引进。既然戏剧的功能在于 “改造国民性”，伸张具有独立意识的“个人”，那么，其主 角必定是“国民”，题材也必须是“中国”故事。在“五四” 时期的戏剧创作中，那个“想象的民族身份主体”往往由 “平民”承担，所谓的“平民”基本上指的是“引车卖浆者 流”，他们需要知识分子的启迪和思想改造，方可成为合 格的“国民”。然而，在中国现代知识分子的文化实践中， 对于“大众”“平民”的表述往往和对于“西方”的援引是 同步进行的，中国知识分子借助对于西方思想资源的引 介和挪用实现中国的强盛，潜在地制造了作为

7、“想象的 民族身份主体”的“大众”与其书写诉求之间的断裂。因 此，“五四”一代知识分子借“新剧”构建国族话语的实践 似乎并不奏效。无论“五四”新文化倡导者的意愿如何， “平民”在其想象中始终是一个非常模糊的概念，它似乎 是“都市”里面的贩夫走卒，也可能是“农村”里面的村夫 野老。然而历史的后见之明告诉我们，前者中能够识文 断字的人读的是“鸳鸯蝴蝶”，迷的是“唱念做打”，后者 多数目不识丁，热衷的是酬神社戏。启蒙文学与西式“新 剧”中的“平民”人生真正波及的往往是极少数寄身“都 市”的知识青年，诸如怀揣着作为几天饭钱的铜元去书 店买铁流的电车售票员，他们显然不能够成为承担和 负载“民族”想象的主

8、体。在“平民文学”的倡导下，在“为 人生”的大纛的指引下的“五四”“新剧”作品，仍以“案头 剧”居多，其极力想动员的“想象的民族身份主体”始终 被屏蔽在文本之外，诚如张厚载所观察的那样，“但是纯 粹的新戏，如今很不发达。拿现在的社会情形看来，恐怕 旧戏的精神，终究是不能破坏或消灭的了。”更为尴尬 的是，浮现在“戏剧”文本之中的“平民”则沦为知识分子 “原初激情”(primitive passions)的最佳投射对象。 “五四”时期借助“新剧”构建“想象的民族身份主 体”的符号动员的挫败与失效，不能不引起后继者对其 中的悖论的反省。1920年代末期对于“五四”“新剧”创 作的回顾与检讨包含在对于

9、“五四”时期文艺创作的整 体性反思之中，这个时期的戏剧的核心关注仍然是国族 文化主体的建构，只是这个主体已演变为“普罗拉塔利 亚”或“大众”。 “文学的阶级性”的浮现促使“大众文艺”的倡导被 紧锣密鼓地提上了日程。在戏剧领域，郑伯奇通过对中 国现代戏剧运动的“历史考察”，明确指出，“戏剧也同其 他艺术一样，不站在前进的阶级的立场上，绝对没有发 展的可能。若是规避斗争，不敢站在时代的先端，那种艺 术一定没落，若是跟着落后的阶级，那种艺术一定流为 反动。戏剧比任何艺术和社会的关系更密切，因而表示 更为明显。”从戏剧的“阶级性”着眼，“普罗列塔利亚是 现代负有历史使命的唯一的阶级。一切艺术都应该是普

10、 罗列塔利亚艺术。布尔乔亚艺术，就一般情势来讲，在半 世纪前，还有它的进步的作用，自从入了帝国时代以后， 它的进步性老早就消失了。”据此，郑伯奇断言：“中国戏 剧运动的进路是普罗列塔利亚演剧”。然而作者亦清醒 地看到了这条路的障碍重重，这一走向至少面临着三重 困难(或者说是矛盾)：“一，普罗列塔利亚文化程度的低 下；二，布尔乔亚文化的落后；三，封建社会文化的积久 的惰性”。要走向“普罗列塔利亚演剧”，从“阶级”的角度 盱衡并处理三种文化的关系颇为棘手：普罗文化与封建 文化互相依附，其落后性需要布尔乔亚文化来净化和启 蒙，而布尔乔亚文化的阶级性和“西方”性又是建构普罗 文化的绊脚石。因此，普罗戏

11、剧运动就需要一个“特殊的 纲领”，郑伯奇认为需要从“四端”进行“长期的努力和斗 戏剧影视研究 “十七年”戏剧理论批评的问题与方法 争”：“一，促成旧剧及早崩坏：二，批判布尔乔亚戏剧，同 时要积极学得它的成功的技术：三，提高现在普罗列塔 利亚文化的水准；四，演剧和大众的接近演剧的大 众化。”从郑伯奇的“戏剧比任何艺术和社会的关系更 密切”的观点中，不难听到梁启超在晚清时期的戏剧观 念的回声。而他提出的“四端”从表面看，它们有力地否 定了“五四”的戏剧实践倾向，但在“阶级”分歧的背后， 事实上是更为深刻地延续了“五四”的启蒙传统和“进 化”的思维模式，因为郑伯奇在论证“普罗列塔利亚演 剧”的合法性

12、时，采用的逻辑和尺度依然是“进步性”与 “时代性”。 l932年，田汉曾在其文章戏剧大众化和大众化戏 剧里面毫不掩饰地表明：“为着组织小市民层，过去的 那种公演是证明了毫无力量，我们现在是要从许多顾 无为“张石川 刘春山们去学习。这在专家们中间已 有这样的决议而且开始了这样的运动，只有学会了他们 所懂得的是什么，所喜欢的是什么，所要求的是什么，而 给他们以恰恰适合的那样的东西，我们才能为广大的小 市民层所有，才能叫他们听我们的话，跟着我们走。” “戏剧大众化”的实践旨归看，“叫他们听我们的话，跟着 我们走”的魅力丝毫未减：从其所属的实践空间看，都市 仍是其中心；唯一有所改变的是，知识分子开始把

13、戏剧 动员“大众”的实效作为一个问题提出来并加以反思。但 “大众”在其戏剧实践方案中依然没有着落，仍然是有待 于知识分子帮助“提高水准”的一个匿名群体。这种不啻 “自说自话”的实践规划其实是借助戏剧强化了阶级区 隔，此时期的“大众”不仅面目模糊，而且暗哑无声。 在这个意义上，“左翼戏剧运动”的实绩与“五四” “新剧”运动的差别不过是“五十步”与“一百步”而已。 1937年抗日战争的爆发，把戏剧的“民族性”问题再度 空前地凸现出来了。1938年10月，毛泽东在中国共产 党在民族战争中的地位中讨论“马克思主义中国化”时 指出，“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现 中带着必须有的中国的特性，

14、即是说，按照中国的特点 去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。洋八 股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须 75 休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见 的中国作风和中国气派。”在这样的大背景下，在1939 年的延安，当时主要负责延安和陕甘宁边区的戏剧组织 工作的张庚倡议，“要利用和改造旧形式不仅仅在为抗 战作工具的意义上，而且在接受民族的戏剧遗产的意义 上。要彻底转变过去话剧洋化的作风，使它完全适合于 中国广大的民众。在这意义上，就把它们归纳成一句口 号，就是：话剧的民族化与旧剧的现代化”。 可以说，张庚提出的“话剧的民族化与旧剧的现代 化”非常犀利地抓住了晚清和“

15、五四”时期的戏剧实践所 遗留下来的难题，即戏曲和话剧形式本身所寄寓的民族 文化属性与它们履行的构筑民族国家使命间的冲突：同 时，张庚的戏剧改进方案也把戏剧如何承担其国族使命 的讨论提升到了一个新的理论层次，并且开启了稍后的 解放区戏剧观念论述。 毛泽东在1939年5月发表的五四运动中指出， “知识分子如果不和工农民众相结合，则将一事无成。革 命的或不革命的或反革命的知识分子的最后的分界，看 其是否愿意并且实行和工农民众相结合。他们的最后分 界仅仅在这一点，而不在乎口讲什么三民主义或马克思 主义。真正的革命者必定是愿意并且实行和工农民众相 结合的”。这一号召无疑为知识分子的“戏剧民族化”制 定了

16、方向，评价“戏剧的民族形式的创造”实绩的依据在 于该戏剧实践是否找到了准确的民族身份主体，“都市” 戏剧在这个方面显然是失败了，那么，在主观上，“戏剧 工作者”只能到“广大的农村中间，民众中间去发展他的 剧运了”，而抗日战争的爆发也直接促成了知识分子对 于“农村”的深入。0 中国现代戏剧的实践空间由“都市”到“农村”的转 换背后，其实潜在地是由一个“阶级”与“民族”的JLLs彼 长和互渗合作的过程在推动着。在民族危机深重的年 代，过于强调“阶级”事实或完全无视“阶级”事实都会给 抗战建国带来可怕的灾难，必须寻找一个恰当有效的名 词来转移话题并在暗处填补社会鸿沟，这个名词就是 “民族(国家)”。当准确的民族身份主体“工农民众” 被强有力的政治话语(指令)确认以后，知识分子的戏剧 76 ； 、 评论I 2013 絷5期 实践空间就必须转移，两个“阶级”在“农村”的会合，就 自然而然地产生了两个戏剧“传统”，即“大都市的与农 村中的”。两个戏剧“传统”的“合流”就是民族