钹】是由情绪而名，【撞金钟】、[一锤锣]是由 音响及其鲜明的节拍而命名的……总之，这些 锣鼓点的名称，都是老艺术家的心血结晶，不 仅被打击乐工作者和表演者牢记于心用于表演， 而且在生活中也常常被人们用于比喻或开个玩 笑!由此可知，打击乐及其锣鼓点不是深入人 心了吗? 二、锣鼓点的形成 同任何事物一样，其自身发展无不是经历 一个由小到大、由简到繁、由稚嫩到成熟的过程 打击乐的锣鼓点也不例外，同样也是经过了一 个比较漫长的演变过程然而，它的发展和演 变是随着京剧艺术的发展和演变而来也就是 说它是根据表演者的舞台动作逐步创造和发展 起来的，即先有舞台动作，后有锣鼓点的配合 最早的舞台动作，包括台步、身段、举手、 投足和各种舞蹈，其起步阶段还比较简单，因此， 与之相匹配的锣鼓点，也不很复杂舞台上所 表现的打斗动作，也仅仅是“过来过去”的几 套动作同样，唱腔的板式和旋律也远不及现 今丰富当时的锣鼓点简单归纳只有3个—— [急急风】、[冲头】和【抽头]现在的近百个 锣鼓点都是由这3个基础锣鼓点派生出来的 进一步讲，这3个锣鼓点是基础，是“母点”， 其他锣鼓点是“子点”也就是说有了这3个“母 点”，其他众多的锣鼓点才成为有源之水、有本 之木。
当然，这也是通过对舞台动作的分析而 得来的结论简单的舞台动作(诸如上下场， 不复杂的开打和唱腔的领奏等等)，只需要[急 急风】、[冲头】和[抽头】就足以完成任务了 随着艺术自身的不断发展，舞台动作不断 丰富，原有的锣鼓点就显然不够用了，这就逼 着艺人们去研究、去琢磨于是聪明的前辈们， 就想到了从这3个点子去分化、演变、发展， 这样就产生了[五锤]、【住头】等点子五锤] 显而易见是从[冲头】分解出来的，是【冲头] 原节奏型有规律、有棱角的慢奏；【住头】(俗 称[软三锤】)也是从【冲头】分离出来的，【冲头] 的前三击，经过规整，加上“开头”不就成了【住 头】了吗?还有[四击头】、[长锤】等都是从【冲 头】分化、演变而来而【乱锤】、[望家乡】(也 称【紧锤】、【串锤】)等，则是从【急急风】脱 胎而来而且，严格说来，【急急风]里含有[冲头] 的因素[乱锤]是【急急风】前七锣的反复演奏， 也就是把【急急风】的前七锣经过处理，节奏变 得更鲜明、更有规律罢了望家乡]同【急急风] 的演奏相差无几，只是前者是单楗子，后者是 双楗子，前者是唱腔的引奏，后者速度要快于 前者[望家乡】既有[急急风】的意味，又有[冲 头】的养分，前面的几击是【冲头】节奏的变奏， 后面则归入【急急风】了。
最后分析一下[抽头】抽头】又名【滚头 子]曲牌里有锣鼓经的点子，差不多都是[抽 头】的变奏可见其“子点”之多除此，还 有京剧的【纽丝】、【凤点头】，河北梆子的[尖板】 (现己被京剧移植过来)等，都脱胎于[抽头] [纽丝】是[抽头]的简化，[凤点头】是[抽头】 的变奏，而[尖板】则是在前面加了个[住头】 可以说，【冲头】是基础之基础，可列3个点子 之首，很有可能第一个点子就是“冲头”，是否 有其原形，不得而知，但艺术家们的创造精神 可见一斑以上对否?仅一家之言而矣! 三、锣鼓点的设计 这是个大题目一出传统剧目的优劣，固 然与演员有着重要关系，但锣鼓点安排的是否 恰当，也是不容忽视的关键因素因此可以说， 71 锣鼓点的设计同整个演出质量息 La,N关 要想把锣鼓点设计得恰到好处，必须做到 以下几点： 1．研究剧本，确定基调 研究剧本，首先要知道剧本的内容，是正 剧、悲剧，还是闹剧、喜剧，是唱功戏，还是 做功戏，是文戏，还是武戏(含舞蹈动作)明 确这个问题以后，就可以确定锣鼓点及使用锣 鼓的基调：即以大锣为主，还是以小锣为主， 还是各有侧重因为这个问题关系重大，处理 得当就会事半功倍，反之，则费力不讨好，演 出效果不会有光彩。
2．着眼全局，突出重点 安排、设计锣鼓点同编剧本、写文章一样， 要有高潮、有停顿；编剧本、写文章，要有个 构思，也就是打腹稿的过程，哪要繁、哪要简， 哪里需要强调、夸张，哪里要一笔带过，都要 明确于心设计锣鼓点也必须如此：在立戏之 后设计者就要有个大概，即哪场戏需要大锣， 哪场戏需要小锣，哪个人物上场用什么点，哪 个情节需要什么点去加以突出和烘托，哪里多 用锣鼓，哪里不用或少用要尽量做到“锣鼓 少而不嫌其简，锣鼓多而不厌其烦”，恰到好处， 不温不燥除此，还必须根据导演的提示，把 重点场子重点情节明确起来，以便在设计锣鼓 点时有所侧重，有所突出，不致顾此失彼、杂 乱无章 3．力求准确，避免重复 一个好的锣鼓点设计者，从不乱用锣鼓点， 如果锣鼓点用得过多，会把演员的表演空间占 去相当数量，使其表演陷入繁琐、杂乱境地， 而且使观众接应不暇，感到乏味要以剧情、 人物、动作的需要为前提，去筛选那些最富有 表现力的锣鼓点，力求准确这里就有个“死 72 点活用”问题过去，有不少鼓师在这方面表 现出极高的艺术素养，他们常常把死点用活了， 打出了人物，打出了性格，打出了感情既与 演员表演达到完美的和谐，又能让观众从锣鼓 声中体味到许多“戏”的内涵，留下玩味的余地。
所谓死点活用，就是准确地使用锣鼓点，把人 物的情绪、神采更具夸张力的表现出来，不仅 演员感到痛快，观众也觉得过瘾 重复使用锣鼓点太多，则属大忌好鼓师 一般情况下不会在同一场戏中，甚至同一人物 身上，使用相同的锣鼓点(除特殊需要，这时 的重复也是一种突出和强调)因为没有意义的 重复会相互抵消其应有的作用，会给演员乃至 观众造成听觉上的雷同，令人感到乏味，会影 响演员的表演和观众的欣赏所以在情绪和动 作差不多的情况下，鼓师总是变换锣鼓点去配 合，以示区别 除以上三方面以外，还要注意一点，就是 要机动灵活这包括两个方面，其一是应变 能力如出现意想不到的事故或纰漏，鼓师 就必须善于补救这就需要不断地总结经验， 培养这方面的素质其二是掌握规律这也是 个经验和素质问题传统戏使用锣鼓点，由 于行当明确，比较方便而现代戏使用起来 就费斟酌但也是有“章”可循的一般地说， 老工人、老农民、老公安、老干部应考虑用 大锣点子，而老奶奶、老大娘、老知识分子、 老医生则考虑多用小锣点子；主要人物多用大 锣，次要人物多用小锣；性格暴躁者多用大锣， 性格温顺者多用小锣；矛盾尖锐时多用大锣， 心情欢愉时多用小锣，等等。
当然，这也不 是一成不变的、绝对的，而要以剧情、情绪 的转移为转移，以动作、身段的变化而变化， 这样才能做到准确生动，有的放矢。