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1、从“密室”到平行空间 201401 I ART PAN艺0术RA广M-A I 23 l-一- 张慧瑜：中国艺术研究院电影电视艺术研究所副研究 员，主要从事中国电影史和大众文化研究。 全球化时代的电影与社会空间的想象 张慧瑜 上世纪9O年代，随着苏联解体、冷战 终结，二战后所形成的以美国为代表的 “自由世界”和以苏联为代表的社会主义 阵营之间的竞争和对抗宣告结束。英国历 史学家霍布斯鲍姆用“短促的2O世纪”来 描述1914年到1991年的历史，也就是 说，后冷战的开启意味着人类又回到“漫 长的19世纪”。针对这种历史大转型有两 种代表性的论述，分别是美国理论家福山 的“历史终结论”和亨廷顿的“文
2、明冲突 论”。福山借用黑格尔的历史概念，认为冷 战中不战而胜的美国意味达到了历史的 最高或终结形态，这就是政治上的“自由 民主制度”与经济上的“自由市场”。亨廷 顿不同意这种乐观的“全球合家欢”式的 看法，他认为“在后冷战的世界中，人民之 间最重要的区别不是意识形态的、政治的 24 l 或经济的，而是文化的区别”，后冷战的冲 突将发生在西方文明和其他多极的非西 方文明之间。虽然亨廷顿反对福山“一个 世界”的看法，但他却也分享着政治、历史 终结的现状，为90年代流行的文化差异 政治、文化多元主义提供了理论基础。亨 廷顿所指出的这种西方与非西方之间的 “文明冲突”的前提在于，非西方文明将在 全球化
3、过程中实现现代化(如东亚经济的 崛起会挑战西方所支配的国际秩序)。也 就是说，文明冲突不是19世纪的文明 西方与野蛮非西方之间的冲突，而是一 种不同的“现代”文明形态之问的冲突，一 种类似于近代以来直到两次世界大战欧 洲“文明”国家主导的鏖战。这种用“历史 终结”和新“文明论”来描述冷战后的世界 秩序，恰好使用的是19世纪的社会政治 语言，这本身可以看成是19世纪的“归 来”。本文并非要纠缠于这些既理论又服 务于西方尤其是美国后冷战现实国际战 略的说法，而是想通过以电影等为代表的 大众文化文本讲述全球化时代的两个故 事：一个是90年代后期浮现的“一个世 界”或“密室”的故事，如楚门的世界 (1
4、998年)、骇客帝国(1999年)等；二是 2007年金融危机以来所讲述的“两个世 界”或平行空间的故事，如逆世界(2013 年)、极乐空间(2013年)等。如果说前 者是对90年代全球政治经济一体化的呈 现，后者则是对二战后出现的后工业化 工业化的双重结构的反思。 一、“同一个世界”与影像的“牢笼” 借用北京奥运会的口号，全球化的时 代是“同一个世界，同一个梦想”，这种“普 天同庆”的氛围又被90年代以美国信息 技术为代表的第三次工业革命浪潮所强 化，让“小小寰球”变成畅通无阻的“地球 村”，实现了撒切尔的名言“除了通往全球 化资本主义外，没有任何其他的选择”。与 这种技术革命相伴随的是全球
5、政治经济 秩序的一体化，世界各国相互之间的依赖 性变得越来越高，信息数字改变了人类 的时空感受。从社会管理到个人生存已经 数字化，就连货币金融也越来越虚拟 化，这极大地提升了资本全球流动的速度 以及金融资本化的程度，以至于2008年 从美国蔓延的金融危机让全世界感觉到 疼痛，可谓，“太平世界，环球同此凉热”。 新世纪之交，这种互联网技术所带来的 “快乐的90年代”的幻想被打破，后工业、 消费主义大都市景观让人们陷入一种无 可逃脱的影像“牢笼”之中，特别是数码影 像所带来的拟真化使得人们沉浸在“失 真”的焦虑状态。正如许多惊悚片科幻 片中的末日场景，一觉醒来那些繁华大都 市中只有闪烁的数字大屏幕
6、依然反复播 放着广告，而人类已经灭亡或逃离地球， 就像机器人瓦力(2008年)中所呈现的 地球变成了城市垃圾所堆积的工业废墟。 1998年美国导演彼得威尔拍摄了 楚门的世界，这部影片借楚门的故事讲 述了一个被摄影棚所构造、操控的现实世 界，楚门从出生到成长到工作、结婚这种 美国标准的中产阶级生活，不过是一场大 型的电视真人秀。尽管楚门逐渐找出破 绽，并最终尝试走出这间巨大的现实摄影 棚；但是，这种无处不在的摄影机以及楚 门始终处在被看被监视的位置上，恰好 成为生活在后现代的都市消费者的最佳 隐喻。影片也呈现了那些每天都在欣喜若 狂地“观看”楚门的世界电视节目的观 众们，一种充满了围观偷窥快感的
7、消费 者。这样一部带有自反性的关于电影的元 电影，引发了“是否每个人都是楚门”的反 思。这种真实虚拟、现实拟像的界限的 消失，在1999年的另外一部好莱坞电影 骇客帝国中得到更加充分地体现。如果 说楚门的世界再现了60年代西方进入 消费主义社会之后，大众传媒生产的影像 成为个人生存的现实拟像，那么骇客帝 国则呈现了数字化时代个人身陷数码海 洋中无处逃遁的焦虑。 这部影片更加绝望地把世界呈现为 一个完全数码化的世界，主角在先知的指 引下才明白自己所身处的现实生活是一 种电脑程序。不管是操控世界的邪恶势 力，还是拯救世界的“新神”，都是数码化 的产物。悖论在于，影片对于数字世界的 反省和批判恰好是
8、借助数码技术来完成 的，比如最为著名的镜头是用数字技术第 一次创造了“子弹时间”。同样的主题在 2012年夏季热映的好莱坞大片饥饿游 戏中再次浮现。这部电影把故事放在未 来世界，人类已经放弃以战争来解决争 端，按照阶级和工种区分为不同的生存区 域，每年要从各自的区选出两名“幸运儿” 参加全国性的荒岛生存游戏，以避免各区 之间的冲突。影片的有趣之处不在于选手 们之间的“大逃杀”(日本知名影片大逃 杀)，而在于游戏设计者或者说庄家随时 根据战况增加游戏者的难度和情节，甚至 一度为了增加观众的娱乐效果而修改游 戏规则，让一对“不抛弃、不放弃”的恋人 可以幸存下来。 从这里可以看出，人们处在双重位置
9、上：一方面是后现代世界的影像消费者 201401 l ART PAN艺OR术A广Id-A I 25 1 、， 观看者，另一方面又是这种影像世界的囚 徒楚门或尼奥。那些参加“饥饿游戏”的 选手，谁是游戏者?谁是被游戏者?谁又是 赢家?这恐怕是每一个看电影或玩游戏的 观众需要认真思考的问题。这种影像的 “牢笼”从上世纪60年代随着发达国家进 入消费主义、后工业社会，就已经成为理 论家们思考的主题。 二、中国电影中的“密室”想象 这种支配性的空间秩序也是新世纪 以来中国大众文化中浮现出来的新故事。 中国从80年代开启改革开放，经历90年 代的双轨制，到2001年加入VCTO，对于 中国社会来说，单一
10、的社会制度和空间秩 序，使一种同质化的“密室”想象也出现 了，下面仅举两个例证。 第一是“从江湖到宫廷(后宫)”的故 事。新世纪之初，国产武侠大片成为带动 中国电影产业崛起的电影类型。武侠片作 为一种中国电影史中源远流长的叙事类 型，经常会处理双重空间的故事江湖 侠客与庙堂权贵的纠结。2001年李安执 导的卧虎藏龙依然在讲述玉娇龙从官 宦之家逃离、奔向自由爱情的江湖故事， 很像“五四”时期反对封建大家庭追求个 人解放的启蒙叙事，这种朝廷与江湖的二 元对立也是90年代式的“禁锢”的官方与 “自由”的民间的想象。而2002年张艺谋 执导的英雄则开始讲述侠客从江湖自 废武功、归顺朝廷的故事，至此中国
11、新世 纪以来的古装武侠大片中江湖消失了，一 种在90年代对民间的自由想象也消失 了，只剩下尔虞我诈的宫廷和永无休止的 宫斗，比如陈凯歌的无极)(2005年)、冯 l 201401 26 l A艺R T PA_N 小刚的夜宴(2006年)、张艺谋的满城 尽带黄金甲)(2006年)、长影集团推出的 铜雀台(2012年)等。 这种大银幕上的宫廷大片近些年又 进一步“传染”给小荧屏的青春后宫(穿 越)剧中，这些改编自网络小说的后宫剧 把你死我活的“宫斗文”发挥到极致。如热 播的后宫甄娠传(2012年)就讲述大 家闺秀甄嫒一旦选秀人宫就只能在闭锁 的后宫中选择“一将功成万骨枯”的生存 方式。宫廷、后官里
12、没有真爱、没有友情， 只能时刻准备参加“饥饿游戏”充当祭品。 就像改编为电影的宫锁沉香，“笼中雀” (囚禁的金丝雀)再次成为重要的意象出 现在剧情和海报中，“笼中雀”是“五四”以 来启蒙知识分子用来描述个人处境的比 喻。后宫甄嫘传本身也是一种职场剧 的后宫版，甄嫒的晋级之路与都市白领在 外企公司中的“升职记”是相似的。个人进 入社会，就得像甄嫒那样变成奋斗、拼搏 的腹黑女，否则就无法活下去。在“同一个 世界”里面，人们只能有“同一个梦想”，一 个从“绝望中寻找希望”的逆袭之梦。 第二是“密室”中的人质。2006年谍 战剧暗算成为最火的电视剧，后来又被 拍摄为电影风声)(2009年)。这两部作
13、品把新中国电影史中地下工作者潜伏的 故事改写为“捉内鬼”的故事，不是写地下 工作者如何有勇有谋地从敌人那里获取 情报，而是敌人如何使各种伎俩挖出潜伏 者，这就把反特片中从人民内部抓特务的 故事变成了敌人抓地下党的故事。这种倒 置本身呈现了一种历史叙事和文化想象 的反转，也就是说一种深入虎穴的孤胆英 雄变成了被囚禁在密室中被怀疑、被虐杀 的老鼠。谍战故事变成密室杀人游戏，反 特片中所包含的敌我对立的冷战逻辑就 变成了一种个人与封闭空间的对抗。密室 杀人游戏正是对这种没有外部空间的内 在恐惧，而密室杀人也成为近些年恐怖片 的主题。 第六代导演管虎2012年的文艺片 杀生同样讲述了封闭边远的西南小镇
14、 村民合计杀死一个异类分子的故事。一 群人或庸庸大众与一个异类或个体的故 事，是现代中国文化中的典型叙事。如果 说这种个人与封闭空间的二元逻辑是 “五四”到8O年代的文化原型，讲述着无 法撼动的老中国与绝望的启蒙者(个人 主义)的故事，那么杀生则出现了重要 的变化：长寿镇与其说是愚昧封建的老 中国，不如说更是机关算尽、步步为营的 理性化的“牢笼”，一种卡夫卡式的现代 城堡。杀生不再相信个体拥有突破牢 笼、束缚的启蒙主义神话，反而呈现了个 人作为理性机器的祭品的事实，牛结实 所能做出的没有选择的选择就是“心甘 情愿”地接受这份命运的安排。这种密室 空间在2013年管虎的新片厨子戏子 痞子中也存在
15、，其重要的造型空间就是 那间机关重重、密室迭出、暗道密布的日 本料理店。如果说风声讲述了被日军 囚禁在密室之中的地下党老鬼如何牺牲 自己把情报传递出去的故事，那么厨 子戏子痞子则是一个倒置的风声。 日本细菌专家被劫持在一个密室之中， 轮番上场的痞子、厨子和戏子通过诱导 细菌专家传递情报而获得治愈瘟疫的配 方，这些燕京大学毕业的有为青年变成 了蝙蝠侠式的超级英雄。 不管是古装武侠大片、后宫剧，还是 谍战片、小成本艺术片等，都呈现了一种 个人身陷权力、历史迷局的状态，个人再 次被书写为历史的人质一种只能在 既定游戏、既定权力格局下成为牺牲品或 者赢家的故事。如果说80年代的启蒙话 语赋予个人反抗、
16、走出去的勇气和希望， 那么30年之后个人不仅没有获得自由和 解放，反而深陷“现代”的牢笼之中。这种 “普天之下，莫非王土”的“一个世界”的想 象，其实是一种消费主义的后现代“幻 想”，从二战以来全球秩序就被区分为去 工业化的后工业社会和再工业化的工业 社会这样两重空间。 三、“两个世界”与19世纪的归来 消费主义时代也被称为后工业社会、 晚期资本主义、后现代主义，上世纪五六 十年代欧美等发达国家开始进入消费主 义时代，其背景是二战后欧美经济迅速恢 复，在苏联等社会主义国家的压力下，西 方发达国家普遍实行高福利的政策。正如 法国理论家鲍德里亚用“消费社会”来描 述处在5070年代资本主义“黄金时代” 的法国社会，“黄金时代”是英国历史学家 霍布斯鲍姆在极端的年代中的说法。这 是一个蓝领工人白领化、知识精英成为职 业经理人、制造业工人开始从事第三产业 的时代。随着中产阶级
