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1、从鲍威尔看英雄和罗生门的叙事结构在当代电影学者中，鲍威尔（David Bordwell）是极为重视电影叙事方法的一位。鲍威尔大力鼓吹电影与文学在叙事学上的对等地位，不遗余力摆脱符号学在解释电影文本（如同在文学批评）的影响力。本文试图以英雄与罗生门为例，探讨鲍威尔的理论究竟带给电影叙事分析什么样的好处，同时也提出质疑：鲍威尔的方法尽管精妙、细致、甚或强而有力，他的认知主义同时也暴露出过于倚重叙述过程的弊病，乃至忽略了叙事的其它面向。最后，本文援引查特曼、热奈特、和巴赫金的理论，佐以叙事学的另三个维度（叙述者，叙述化，和对谈性），以弥补鲍威尔理论之不足。 关键词：叙事学，叙述过程，叙述者，叙述化，
2、对谈性，影像叙述，色彩模式 . 1 这三本书是Narrative Discourse (1972), Narrative Discourse Revisited (1983), Fiction & Diction (1991)。 2 关于这三者的定义，请参看普林斯所写的叙述理论辞典(Dictionary of Narratology)。 理论，并无固定的场域，属开放性的空间，充满各种变化和可能性 扎伊尔德（Edward W. Said） 叙事学作为法国结构主义文学理论的一个分支，诞生于20世纪60年代。自1969年托多罗夫（Tzvetan Todorov）首次提出叙事学这一概念，叙事学家在研究
3、文本时，更多的是从内在结构入手，这样避免了以往从经验、感悟角度研究的弊端。不过，经由后学时代的冲击，上述扎伊尔德对理论的定义，其实更有助于缓和叙事学太过偏重结构的习性。当代从事叙述研究的学者中，热奈特（Grard Genette）算是实践开放空间最为身体力行的一位。当后进学者巴尔（Mieke Bal），对热奈特的焦点论（focalization），提出批评并加以补充时，热奈特不仅欣然接受，且幽默的说：叙事学不断的累积进步，总有一天会将我的学说置于垃圾堆中（Genette 1972: 11）。当然，热奈特并没有真的被丢入垃圾堆中，至少至今尚未如此。这应归功于他不断的自我修正，积极再探和三探其关键
4、著作叙事论述，终致获得甜蜜的果实。1 然而，热奈特的话，也提醒我们：每一种理论，都有其一定的极限和盲点。我们很难找到一个完美的理论模式，作为批评的典范。叙事学更是如此，它很容易顾此失彼；在这一点上，后结构主义，并不比结构主义，占到更多论述上的优势：因为某方面叙述观念的强势，往往凸显他方面叙述策略上的不足。 在正式谈论鲍威尔之前，不妨先把叙述（narrative）有关的三个用语叙述者（narrator）、叙述过程（narration）、和叙述化（narratization or narrativization），一并放在天枰上来衡量，就会发现理论家各有所偏的现象极为普遍。2 查特曼（Seymou
5、r Chatman）的叙述理论，十分着重隐含作者（implied author）的存在；他对叙述者、被叙述者、真正作者读者、和隐含作者读者之间的互动，有非常深入的探讨。但缺点是常被讥为作者论的老生常谈，花太多精力揣摩作者的原意，这是犯了自浪漫主义以来当代最引以为忧的大忌。鲍威尔（David Bordwell）采用俄国形式主义的故事模式（fabula）、和情节模式（syuzhet），再加上他自己独特的一套对风格（style）的解释，形成严密而有组织的叙述研究。但鲍威尔74 第 34 卷第 11 期2006 年 4 月 3 鲍威尔在剧情片的叙述过程（Narration in the Fiction
6、 Film）一书中，虽然提到叙事观点（perspective），但仅把它当作是叙事策略的一部份，而非致力于分析心理层面的叙事观点（point of view）。 4 叙述学的基础源自于Propp在1928年写的一本书民间故事形态学（Morphology of the Folk Tale）。书中创立了7种情节发展模式和31种叙述功能，以之解释民间故事的叙事结构。当时被认为是创举，今则视为划地自限。5 首部书名为Point of View in the Cinema: A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film。第二本书为 Na
7、rrative Comprehension and Film。两本书虽强调主体性，但仍以叙述模式，而非叙述者，为出发点。 6 1992年所写的Narrative Comprehension and Film。 者指称鲍威尔的理论，属于一种只有叙述过程而无叙述者的研究，也缺乏对叙述心理的分析（Browne 343）。当我们拜读鲍威尔对古典好莱坞及欧洲艺术电影的比较分析时，一方面折服于其才情，另一方面又难免留下一丝见树不见林的惆怅：为什么这么细致而又缜密的研究，独缺叙述者这个重要的课题，以致令其弱化或者消失呢？ 仍无法摆脱像UCLA布朗教授（Nick Browne）等学者的指责；后3 具有同样问题
8、的，至少还包括了同辈理论家布兰宁根（Edward Branigan）。值得注意的是，为布兰宁根第一本叙事理论书写序的，正是鲍威尔。和鲍威尔一样，布兰宁根也是少数从事文学批评，再投入电影研究，而又能开枝散叶的叙述理论长才。另一位比布兰宁根稍早同样跨行文学与电影的英国学者沃伦（Peter Wollen），就显得落寞许多。在七十年代叙事学盛行之际，沃伦曾采用早期俄国理论家普洛普（Vladimir Propp）的形态学方法（morphology），4 并自豪地开创出一系列繁复的符号系统，应用到希区考克的电影北西北（1959），结果受到许多后结构主义学者的一片挞伐。沃伦的例子，成为教授电影叙事学的负面教
9、材：此多半归咎于这些符号系统太过武断，使用太多不妥协的语言，因此陷入强作解释的困境。布兰宁根当然记得沃伦的前车之鉴，但仍无法避免提出一套具有阶序伦理的八阶段四轴线叙述模式，为其叙事理论主轴。尽管他一再强调这个分类相当具有弹性：其中的第四轴线，名之为感性知识（affective knowledge），刻意在说明属于人性的欲望也扮演文本诠释的重要角色意指某些情感维度，可以影响到阅听人对叙事结构意义的追寻。这本书的书名也恰好有观点（point of view）这个词汇，5 很容易联想到欲望和情感的介入叙事观点，但与后续的一本书一样，6 两者皆非针对叙述者的心理分析，而是从认识论的观点，阐述文本的内建
10、结构，经过一系列的程序知识，追溯及文本的真相。是故，布兰宁根的理论，依旧被认为是以叙述过程如何藉由解焦和再聚焦（defocusing, refocusing）来解释叙述的本质。 从鲍威尔看英雄与罗生门的叙事结构 75 7 余三本书为罗兰巴特论罗兰巴特（Roland Barthes by Roland Barthes），恋人絮语（A Lovers Discourse: Fragments），和明室：摄影札记（Camera Lucida）。S/Z是其分水岭。从此书以后，巴特的后结构主义成份，逐书递减；而现象学的旨趣却与日俱增。 8 英译及中译的章节名称，为译者所加，多半以首二、三字为题，以方便读者
11、查阅。如果我们用拓朴学的观点去绘制一幅叙事学的版图，以形态学见长的普洛普无疑是站在极端结构主义的一端，而而主张开放式的巴赫金（Mikhail Bakhtin）和中后期的巴特（Roland Barthes）必然伫立在属于后结构主义的另一端后者正是当代所期许的一种叙事方法。严格的说，巴赫金是许多后结构主义学者在叙述思维上的理论泉源。后结构主义学者对各种叙述策略，使用解构的手段多于建构。S/Z以后的巴特虽然开发了一些实验性的叙述经验：例如，从文本的娱乐性（The Pleasure of the Text）以降四本书，7 巴特开始不用章节，不写篇章题目，8 大量采用抒情文的散文格式书写理论性文章，并讲
12、究字词的音乐气氛，和论文中的诗意性。这种文风的转变，显示巴特正走向人生的第三境：由结构到后结构，再由后结构到现象学。其中予人印象最深刻者，当属巴特在罗兰巴特论罗兰巴特一书中所示范的叙述模式：他以第三人称代替第一人称书写自传，跳脱了传统自传特别强调的回忆、以及华尔华兹的乡愁、和奥古斯汀的忏悔；反而是站在制高点上，称自己为他。热奈特称这种传记体为显而易见的折衷主义（apparent eclecticism）及失去一致性（missing unity）。不过，当代学者或许会建议找一个更传神的比喻来形容这种体裁，我个人觉得可借用巴尔在叙事学导论中的一个篇名。题目就叫做：我和他两者都是我（“I and H
13、e Are Both I”）。巴特自己也有一番解释：没有叙述的叙述，或拒绝风格式的写作，或是能提供多重联结的文本，就是理想的叙述模式巴特称之为可写性文本（writerly text）。在巴特的眼里，所有传统的叙述形式，都只能算是可读性文本（readerly text）亦即封闭的文本。今日除了缅怀这位哲人已远，巴特的开放式叙述可写性文本，恐怕只有在后现代的网络文章或数字文本里，差可找到十分符合的条件。由此可见，后结构主义，实不易提供一个可以依循的具体模板，明显发挥功能性的叙述策略（这恐怕是热奈特对巴特批评的本意）。但后结构主义却能解放文本的传统定义，使原本排除在叙述定义之外的文本，一如广告、流行
14、体系等，也能纳入严肃的叙述检验：只要它们释放出某些讯息，就能解构其文本的价值观和意识形态（亦即叙述所隐含的意义）；另方面，在叙述观念和态度上，后结构主义也具有煞车的作用，提高我们对诠释的自我警戒和自觉，避免过于强势的主观性和过度望文生义。 76 第 34 卷第 11 期2006 年 4 月 9 请参看纽约大学史坦姆教授（Robert Stam）的颠覆的愉悦（Subversive Pleasure）。第六章以巴赫金的对谈性解读艾伦的变身人。10 雷奈自承受博格森的时间论和普鲁斯特名著追忆逝水年华的影响，以致每部片都有复杂的时间描述。11 其实电影剧本的写作和小说创作的分野，更能说明这层关系：前者
15、对文字的要求是showing；后者则是telling。当然，创作向来不以服务理论为目的。理论也非仅适用于单一作品。但无可否认，有些叙事理论确实适用于某些作品：如巴赫金的对谈性（dialogisim），十分合宜解读艾伦（Woody Allen）的变身人（Zelig, 1983）9（特别是文本的变色龙特性）；热奈特的焦点论，对叙事时间的反复和繁复具有独到的见解，彷佛是专为雷奈（Alain Resnais）的去年在马伦巴（Last Year at Marienbad, 1961）所量身订做的，10 更不消说雷奈一向被誉为时间的工程师（王家卫、蔡明亮可谓近期华语导演的例子）；鲍威尔的故事模式情节模式，
16、如果应用在希区考克或其他悬疑的电影，则更能使因果律得到充分印证。虽然英雄（2002）与罗生门（1950）都不是侦探或惊悚电影，却都有推理的悬疑成份，套用鲍威尔的理论，当可使叙述过程的分析，更加丰富而细腻。下面本文便以鲍威尔的叙事理论来分析罗生门与英雄，作为前半部论述的主轴。后半部则引用查特曼、热奈特、巴赫金等人对叙述者、叙述化、和对谈性概念，对比于鲍威尔的叙述过程分析。同时选用两部影片做个案研究，是为凸显鲍威理论同时兼顾两种不同的叙事典型：既适用于以文字叙述为主体的罗生门，亦适用于以影像叙述见长的英雄。分析前者可适度保留文学批评对文字解析的能力，而解读后者则可示范鲍威尔的风格如何导引电影的意涵。说得再清楚一点，罗生门
