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1、“格义声色”说 中国古代文学的纯形式美论祁志祥所谓“纯形式美” ，是指与内容无关的形式美；就是说，美只存在于事物的形式以内，与真、善内容不相关涉。应当说，这是个有争议的问题。几年以前，它的答案依然是否定的。迄今为止，关于纯形式美是否存在，一部分人仍持异议。其道理很简单：形式总是包含着一定内容的形式，内容总是存在于一定形式中的内容，形式内容既不可分，故美不可能仅存在于形式以内，此其一；其二，按照“美是人的本质的对象化”、 “美是实践”、 “是合规律性与合目的性的统一”的美学观，美是不能脱离真、善独立存在的，因此，纯形式美不能成立。其实，这种道理是似是而非的。首先，形式与内容或许不能分开，但形式美
2、与内容美却是可以分开的，这已为大量的审美实践所证明。叔本华说：“我在幼小时，常常只因为某诗的音韵很美，实则对它所蕴含的意义和思想还不甚了了，就这样靠着音韵硬把它背下来。 ”（1） 梁启超在谈到他读李商隐的锦瑟 、 碧城 、 燕台等诗的体验时说：“这些诗，他讲的什么事，我理会不着；拆开一句一句的叫我解释，我连文义也解不出来。但我觉得他美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。 ”（2） 这两个富有代表性的例子典型地说明，形式美是可以离开它所表现的内容而得到人们审美判断的认可的。其次， “人的本质的对象化”、 “实践” 、 “合规律性与合目的性的统一”固然是美，但美的本质并不是“人的本质的对象化”、
3、“实践” 、 “合规律性与合目的性的统一”。在自然美中，我们根本就看不出什么“实践”或者叫“人的本质的对象化” 留下的痕迹，在相当部分的形式美中，我们也很难看出有什么“合规律性”与“ 合目的性”的地方。这里，对象所以被认可为美，只在于它普遍有效地引起了人们的感觉愉快。这就启发我们，美的本质既然不是“实践”不是“人的本质的对象化”，不是“合规律性与合目的性的统一”（按：在我们看来，三者说法虽然不同，实质是一回事） ，而是“普遍快感的对象” （3） 。真理的化身、善的形象可由于引起人们理性思考的满足而带来感觉愉快成为美，与之无关的纯形式也可因其能普遍引起人们的感觉愉快而成为美。从真、善、美各自的规
4、定性上说，真表现为“合规律性”，善表现为“合目的性”，而美则表现为单凭形式引起快感。从这个意义上讲， “纯形式美”是美区别于真、善的根本所在，在它身上集中了美之为美的一系列特殊性，因而康德把它叫作“纯粹美”，而把道德的美叫作“附庸美”不是没有根据的。如此看来， “纯形式美” 不仅在实际中是一个不容否认的客观存在，而且在理论上作为一个美学范畴，也是成立的。那么，在中国古代文论中，这个纯形式美是什么呢？清代姚鼐在古文辞类纂序目中总结说：“凡文之体类十三，而所以为文者八。曰：神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？学者之于
5、古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精而遗其粗者。 ”姚鼐此论，一方面比较全面地揭示了中国古代文学的纯形式美的表现形态“格” （结构） 、 “律 ”（诗律） 、 “声”（听觉） 、 “色”（视觉） ，一方面也反映了纯形式美在中国古代文人心目中的地位：“格律声色”首先要成为“神理气味”的合适表现，然后才能讲究自身的美，易言之，在中国古人心目中，理想的形式美是“合目的形式美”与“纯形式美”的统一（“格律声色” 自身既美，又因合适地表现了 “神理气味” 而美） 。汉字由形、音、义三要素构成。汉字的字形构成文学的视觉美；字音构成文学的听觉美；字义构成文学的想象美（语感美、直觉意象美） 。文字是记录
6、概念的符号，是文学作品用以状物达意的媒介。因此，在文学作品中，文字形体的美丑对于读者本来无关紧要。但在中国古代，情况就不同了。首先，汉字是表意文字，不同于表音文字，因而具有相当的图案性，正如许慎在说文解字中所指出：“文，错画也，象交文。 ”其次，在古文字或者说繁体字中，文字作为“错画”之“象” ，有的笔画繁多，有的笔画简少，加之古代文学作品多用毛笔书写，与书法结合得很紧，字体视觉的美丑问题就显得相当突出。有鉴于此，刘勰在文心雕龙中特辟炼字篇，对字体的视觉美作出了可以说空前绝后的论述。刘勰在该篇中提出“缀字属篇”的四项原则：“ 一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。 ”“诡异者，字体瑰怪者也。
7、 ”“避诡异”即避用“ 字体瑰怪”的字。因为“一字诡异”， “群句震惊”；“两字诡异，大疵美篇” ；如果用的诡异字更多，就更不可观了，所谓“况乃过此，其可观乎？”字体瑰怪的字因为多数人不认识，用在句子中会滞碍人们对全句意思的理解，因而人们一看到它就到头疼，所谓“三人弗识，则将成字妖矣。 ”“联边者，半字同文者也。 ”“省联边”即省略同一偏旁的字。古代作品是竖写的，同一偏旁的字往往意义相近，连用过多，就会给人雷同感。所以刘勰主张，如果非用不可，可连用三个，三个以上，他就不以为然了：“如获不免，可至三接，三接之外，其字林乎？”字林是晋吕忱的一部字书，按偏旁部首分类排列。刘勰认为，连用三个以上同偏旁
8、的字就成字典的文字排列了，那样不美。 “三接之外”，如曹子建杂诗 “绮缟何缤纷”，五字而联四边；陆士衡日出东南隅行 “鹬姵结瑶璠”，五字而联边者四，如果我们设想一下竖写的格式，就会认识到刘勰的批评是很中肯的，正如黄叔琳所说：“宜有字林 之讥也。 ”诗歌如此，而汉赋则以字书为赋， “更有十接二十接不止者”（黄叔琳） ， “所谓 字必鱼贯也”（范文澜文心雕龙注 ） ，因其雷同对视觉美造成的影响则更甚。“重出者，同字相犯者也。 ”“权重出”即权衡使用相同的字。这既包括字音而言，也包括字形而言。以字形计，同篇作品中使用了相同的字，就会在视觉上给人一种雷同感，所以刘勰说：“善为文者，富于万篇，贫于一字，
9、一字非少，相避为难也。 ”他是倾向同字“相避”的，但同时他也指出：“若两字俱要，则宁在相犯。 ”如果为了准确地达意起见非使用同一个字不可，则“宁在相犯” ，纯形式美是要讲究的，但不应为了追求纯形式美而丧失合目的形式美，纯形式美必须服从合目的形式美的需要。“单复者，字形肥瘠者也。 ”“调单复”即把笔画多与笔画少的字交错地调配开来：“善酌字者，参伍单复。 ”这也是出于纯形式美方面的考虑：“瘠字累句，则纤疏而行劣；肥字积文，则黯黕而篇暗。 ”笔画少的字连用一起，则看上去很稀疏，不好看（“行劣”） ；笔画多的字充斥文中，则看上去黑压压一片，也不好看。只有“参伍单复”，才能黑白相间，疏密有致“磊落如珠”
10、，给人带来视觉愉快。汉字的音节由声、韵、调构成。由字音构成的听觉美，具体体现在声、韵、调三方面。中国古代对声、韵美的规律的认识曾走过了一段正、反、合的过程。我们知道，音节间的声母相同，为双声，韵母相同，为叠韵。音节的双声、叠韵关系，使汉语言本来就具有一种声韵的协调美。先秦时期，人们对日常语言中这种声韵的协调美开始有所觉察，所以纷纷在诗歌中加以追求。 诗经 、 楚辞中运用了大量的双声、叠韵字，就是其表现。如双声连绵词：参差（关睢） 、踟蹰（静女） 、栗烈（七月） 、觱发（七月） 、缤纷（离骚） 、侘傺（哀郢） 、容与（哀郢） 、憔悴（渔父） 、突梯（卜居） 、滑稽（卜居） ；叠韵连绵词：窈窕（关
11、睢） 、虺聩（卷耳） 、窈纠（月出） 、忧受（月出） 、夭绍（月出） 、顑颔（离骚） 、须臾（哀郢） 、婵媛（哀郢） ；叠韵兼双声的连绵词：辗转（关睢） ；双声的同义词：玄黄（卷耳）、说怿（静女） 、洒埽（东山） 、颃羁（离骚） ；叠韵的同义词：涕泗（泽波） 、经营（何草不黄） 、贪婪（离骚） 、刚强（国殇） ；等等。从这些实例来看，先秦诗歌中使用的双声、叠韵字，大多是连绵词，它不是诗人的创造，而是诗人对自然口语中声韵的音节美的巧妙移用。同时它也启示我们，这时期人们对双声、叠韵美虽然有所觉察，但对其美之为美的奥秘尚缺乏明确的认识。或者说，他们尚不明白声、韵的协调正是在与不协调的声、韵的组合中才
12、得以显示出来。这是历史发展的“正”阶段。汉赋“ 受命于 诗人，拓宇于楚辞 ”（文心雕龙诠赋 ） ，在双声、叠韵字的使用方面也虔诚地继承了诗经 、 楚辞的美学追求，但由于不明白协调美只有在与不协调的组合中才能凸现出来，因而对这种美学追求作了不适当的发展。钱大昕指出：“汉代赋家好用双声叠韵，如沘浡滵汩 ， 逼侧泌栉，蜚纤垂髯 ， 翕呷萃蔡， 纡徐委蛇之等，连篇累牍，读者聱牙。 ”（4） 汉赋开创的这种连用多个双声字、叠韵字的风气也影响到后代诗歌创作，如梁武帝诗“后牖有朽柳”，刘孝绰“梁王长康强” ，沈休文“ 偏眠船舷边 ”，庾肩吾“载碓每得埭”，王融“园蘅炫红花，湖荇晔黄华”（5） ，温飞卿“ 废
13、砌翳薜荔，枯湖无菰蒲” （题贺知章故居 ） ，高季迪“筵前怜婵娟，醉媚睡翠被。精兵惊升城，弃避愧坠泪（吴宫词 ） ，连篇累句，单调无变化，读来拗口，听来乏味。这是历史发展的“反”阶段。如果说在“ 正 ”阶段人们虽然不知美之为美，但由于把自然口语中的双声、叠韵词移用到诗歌中来而使诗歌不失声韵的协调之美的话，那么在“反”阶段，人们因不知美之为美而在文句中片面堆砌双声字、叠韵字，从而造成了诘屈聱牙的弊病，伤害了语言的声韵美。历史的“合”阶段是从南朝刘勰、沈约、周颙等人开始的。沈、周创“八病” 之说，其中， “旁纽”指“一联有两字叠韵”， “正纽”指“一联有两字双声”（6） 。何以诗经 、 楚辞中普遍
14、使用的双声、叠韵到了“永明体”中成为诗歌创作的大忌呢？当我们了解了当时诗赋运用双声、叠韵的特殊情况后，自会理解个中奥秘。钱大昕说：“汉代赋家好用双声叠韵连篇累牍，读者聱牙，故沈、周矫其失”（7） 以“正纽” 、 “旁纽”为所忌之“病”，正是为了矫正当时诗赋创作中堆砌双声、叠韵字的弊病，不过它矫枉过正了。双声、叠韵用得恰好，还是有美的。刘勰的意见是比较折中的。 文心雕声律中指出： “双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。 ”意即，一句之内如果杂用双声、叠韵的字很多，读起来就必然不能顺口， （8） 听起来就必然不能悦耳。他既不主张堆砌双声、叠韵字，又不主张废除双声、叠韵字，而主张“辘轳交往，逆鳞相比”，
15、交错开来使用。刘勰此论，给后世有灵性的作家一道神启，使后世双声、叠韵字的使用方面出现了新的气象。即作者自觉运用双声、叠韵字以追求语言声韵的协调美，但一般不使连用的双声、叠韵字超过两个。应当说，杜甫是深得此中三昧的。 秋兴：“信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。 ”信宿、清秋，双声对双声；泛泛，飞飞，双声叠韵对双声叠韵。 咏怀古迹：“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。 ”怅望，萧条，叠韵对叠韵。 咏怀古迹：“支离东北风尘际，漂泊西南大地间。 ”支离叠韵，漂泊双声，这是叠韵对双声。正如赵翼指出：“杜诗于此等处最严。 ”（9） 这样，在同句中，双声叠韵字与非双声叠韵字交错在一起，在一联两句中，不同的双声、
16、叠韵字相对，声韵的协调与不协调的交错组成了和谐的音响美。和谐既非同，也非异，而是寓变化于统一。清代刘熙载从理论上概括、揭示了这一形式美规律：“词句中用双声、叠韵之字，自两字之外，不可多用。 ”（10） 根据古代文学创作实际存在的问题，他还指出：“惟犯叠韵者少，犯双声者多。盖同一双声，而开口、齐齿、合口、撮口呼法不同，便易忘其为双声也。解人正须于不同而同者，去其隐疾。且不惟双声也，凡喉、舌、齿、牙、唇五音，俱忌单从一音连下多字。 ”（11） 古诗的押韵之法，实际上也体现了寓变化于整一的美学追求。诗歌讲究音乐美，故要求每句句末的字押同一韵部的韵。但句句押韵，又会产生单调感，故后来的律诗乃至一般的古体诗至多第一、二句连用韵，此后就必须隔句用韵。顾炎武古诗用韵之法曰：“古诗用韵之法，大约有三：首句、次句连用韵，隔第三句而于第四句用韵者， 关睢
