《电影表演的修辞和表达技巧①》由会员分享，可在线阅读，更多相关《电影表演的修辞和表达技巧①（18页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、电影表演的修辞和表达技巧 詹姆斯纳雷摩尔 著谢小红 译詹姆斯纳雷摩尔（ James Naremore） 印第安纳大学荣休校长教授，其研究领域包括英语文学、电影研究和跨文化交流。他的电影研究著作包括奥逊威尔斯的魔幻世界 、电影表演 、 黑色电影历史、批评与风格 、 论库布里克等。谢小红 武汉大学外语学院讲师，武汉大学艺术学系戏剧影视文学专业博士研究生，研究方向为戏剧与电影理论。提要 电影表演的修辞手法控制着演员的外在形式、他们在表演空间的相对位置以及他们同观众的交流形式。电影表演的表达技巧控制着演员的姿态、手势和声音，调控着作为性别、年龄、种族和社会阶级标记的整个身体。它们是电影表演风格形成的核
2、心要素。想感动群众的人是否必须成为饰演本人的演员呢？是否必须先把自己置身在这荒诞而清晰的饰演之中，并把自己的整个人格和事业放在这粗糙和简单化中加以表演呢？ 弗里德里希尼采， 快乐的科学 ，1882 年几乎可以肯定地说，最好的电影演员并非是样样都出色的人。 阿尔弗雷德希区柯克， 指引 ，1937 年上述引言表明，表演概念在上个世纪已经发生了很大变化。希区柯克的观点似乎与斯宾塞屈赛对其演员同行们的著名建议很相似，即“牢记你们的台词，不要添乱” 。希区柯克和屈塞的言论听起来很含蓄，但却有严重的误导。所有的表演情形都运用运动物理学和姿势，使信息传递更明确。从这个意义上来讲，尼采认为演员将自己的人格简单
3、化是有道理的。电视或电影中的人的实际工作似乎是在“凸显”和“不作为”之间徘徊。斯宾塞屈赛是考虑这些实际情况的行家。因此，他在电影中的行为与日常社交完全不同。从最简单的层面来看，任何表演者的活动都可以用演讲方式和明示程度的术语来描述。例如，在日常交流的大多数时候，说话者只需直视附近的某个人或一小群人，轻而易举就可以“自我呈现” ，并且可以有无关紧要的疏忽，不相干的动作或者让眼神游离于观众。在戏剧活动中，声音和身体却需要更强的控制。因此，在演讲时，表演是正式的和“经过设计”的，动作不能太频繁但更具移情作用。说话者通过环顾观众而尽力保持眼神交流。相比较而言，典型的电视新闻播报隐藏了修辞技巧，这间接地
4、验证了德里达对“言语”优先于“文字”的文化评估的辩驳。新闻节目主持人以半身特写出镜，眼睛直视摄像机，对着一群人讲话，但他又将这群人想象成心不在焉的、普通的单个人，这些人和他面对面，关系亲近。此刻的表演融合了公开演讲和日常行为比普通的交谈正式、专注和“真诚” ，但又没有公开演讲那么隆重。讲话者要在清晰、标准的发音（即众所周知的“电话声音” ）和温暖的、近距离的讲话之间做到平衡，这就需要他保持相当刻板的姿势，因为任何快速的动作都有可能破坏戈夫曼所说的表演的“前台” 。在这个范围内，身体的瞬间晃动都将会偏离精心设计的镜头框。不经意地朝下面瞥一眼将会让观众看到主持人头顶的一处秃斑或者是与节目无关的一大
5、片头发。因此，主持人使用提词机，用坚定的目光“锁住”观众，以掩盖他正在看提词机的事实。如果机器的某一个零部件拒绝以这种修辞方式来配合 例如，如果摄像机朝左或朝右晃动了几度，那么主播丹拉瑟展现给观众的仿佛他漫无目标地盯着屏幕外 接下来我们会目睹自然的交流如何变成了做戏，原来电视演讲不过是另一种形式的书写而已。关于电视综艺节目或者卡森类的脱口秀，明示的程度和演讲的方式能迅速从杂耍喜剧变换到亲密交流，从娱乐性质变换成半纪录性质。在谈话环节，参与者不断转换视线，一会儿对着采访者和被采访者，一会儿看着演播室里的观众，一会儿又对着摄影机镜头。无论是什么情况，他们的表现都比日常生活中更具戏剧性。有经验的和更
6、热情的表演者知道如何走上舞台、如何避免背对摄像机和主持人握手、如何得体地坐下以及如何精心选择他们的座位、如何略微将坐姿朝前倾。他们大多数时侯都很在意镜头前的状态，很少转头看监视器或工作人员。在交谈中，他们通常轮流发言，以上流社会的礼仪对待摄影机，偶尔看一眼镜头，似乎将摄影机也纳入了他们的交流对象中。他们这样做是为了营造一种自然的“谦让” ，这种谦让是经过严密布局的，直指几个潜在的观众，有时候可以间接觉察到。戏剧包含另一种策略，体现在两种迥异的表演风格上。设想用两种方式来演哈姆雷特：第一种情况，演员把手放在额头上，从面对观众慢慢转向背对观众，自言自语道：“是生还是死” 。第二种情况，演员饱含修辞
7、力量提出这一问题，沉浸在角色中但眼睛直直地盯者观众，就像一个真正被哲学问题所困扰的演说家一样。这两种风格 再现和表现能产生形式上的辩证，就像它们在莎士比亚的戏剧中出现的那样，角色经常走出正在上演的情节而变成一个评论者。很多戏剧性的电影（通常改编自戏剧）也采用了类似的技巧。如秋月茶室 （Teahouse of August Moon,1955）中的白兰度， 阿尔菲 （Alfie ,1966）中的迈克凯恩， 史蒂维 （Stevie,1983）中的格伦达 杰克逊等。同样，在一些杂耍喜剧中，演员面对观众讲话来打破幻想：格劳乔马克斯走向摄影机建议观众走出剧院去买爆米花；鲍勃霍普对着镜头说俏皮话；乔治彭斯
8、打断了他在情景喜剧中的表演和观众讨论故事情节。在激进和现代主义电影中，类似的言语带有说教的或者解构的含义。戈达尔的电影提供了广为人知的例子。如在曼努艾尔德奥利维拉的代表作弗朗西斯卡 （Francisca,1983）里，我们有时能看到两种表演，先是再现式，然后是表现式。 布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基争论的焦点主要集中在是否需要在舞台上恢复表现技巧。 （他和皮斯卡托采用的“史诗剧场”这一术语不是来自好莱坞新闻广告员，而是来自歌德，歌德曾用“史诗”来确立叙事技巧。 ）基于这个原因，史诗剧场试图将表现修辞与激进或者“进步”的策略联系在一起。然而我们应该记得，就像经常出现在电视广告或赤裸裸的色情作品里一样
9、，直接告白经常出现在激进戏剧中。在下一章，我会更多地谈论戈达尔如何用这种技巧来增强陌生化效果。现在，我只想强调叙事电影主要依靠再现 换句话说，即使演员的表演是突破“第四堵墙”针对观众的，但角色看起来像是在互相说话。不同的表演方法或阻隔方式能使表演多少有些表现色彩，这取决于演员的语气、在摄影机前的动作以及对众所周知的行为的模仿程度。然而，电影演员通常装作观众不在场。这种再现修辞延伸到电影奇观的各个方面。比起舞台口，银幕更像是一个画框。 （直到近来，电影院才安装开演幕布。 ）因此，好莱坞导演们以 180 度原则为“舞台线”很正常。在安排特定镜头时，他们总是想到很多与戏剧场面调度相同的空间术语。大多
10、数时候，电影表演和戏剧表演一样，是“朝向旁边的表演” ，旨在让观众看清楚。英国演员彼得巴克沃斯认为舞台表演和电影表演的最本质区别在于“在剧场里，你需要放大你的表演以便所有的观众都能看到你，而在电影中，你需要收着” 。 在任何一种情形下，要使表演让观众看见都会对行为有诸多限制。例如，设想有这样一场戏，某个演员一个人站在舞台上。他或者她可能会以不同的角度面对观众，从整个正面到整个背面。正面是最强的、最具“舞台性”的位置，而背面则通常被认为是弱的 通常仅用来给予舞台一个额外的维度，或者用来掩饰或暗示情感，或者营造真实的氛围。在再现舞台上，最常见的站姿通常是面部“没有遮拦” ，3/4 朝向舞台，这样既
11、能让观众看清楚演员的表情，又能造成一种观众不在场的假象。当另一名演员进入舞台时，两个演员可以“分享”或 “让出 ”位置，这取决于他们的脸是否都能同样让观众看见。如果他们与舞台框平行，他们是分享的关系；但是如果他们呈对角线，只有在一方站位比较“弱”时，他们才能交流。 因此，戏份重的演员通常成为焦点，多少都得对着礼堂，有时候交换一下位置是为了保护观众的视角。十九世纪晚期以来的心理现实主义戏剧的主要特征是戏剧演员可以转身，可以离开关键位置，可以以对角线面对其他的演员，使得舞台少一些“修辞” ，多几分“自然” 。1898 年，莫斯科艺术剧院演出的著名剧目海鸥以演员背对观众站立开场，艾比剧院在 1911
12、-1912 年的美国巡演引起了评论界的热议，因为演员经常在舞台的后场表演。在同一时间，菲斯克夫人因为转过身来讲话以及在戏剧进入高潮时走进黑暗的角落而引起轰动。当代电影的发展体现在创造了电影策略以掩盖表演的“舞台化” 。正如珍妮特斯泰格尔所展现的那样，1908 至 1915 年期间，好莱坞心理现实主义的表现手法发生了巨大的改变。那时电影工业转向导演中心制的生产模式，开始生产戏剧性电影长片，这些电影的主题、美学价值和演员来自于观众熟悉的自然主义的纽约戏剧舞台。 相反，“原始”电影则热衷于平铺直叙的动作过程，极少甚至忽视主角的心理动机。除了吻戏、人像拍摄或偶尔的插入镜头之外，摄影机总是置于远处，屏幕
13、上的人物近似于舞台上的人物大小，而观众仿佛就坐在乐队席的椅子上。这些早期电影中的演员有时会有些克制，但是，从整体上而言，他们和摄影机平行。当他们站着互相对话时，他们 3/4 的面部对着观众，伴随生动的手势以弥补与观众的距离。（埃德温波特的汤姆叔叔的小屋（Uncle Toms Cabin,1903）就是展现这一技巧的例子。F.S. 阿米蒂奇的电影虚无主义者(The Nihilists,1906)更现实。）有时候，他们也采用基本的手势语来代替字幕。克里斯汀汤普逊曾写道，最早的电影中的演员可能会指着他自己，竖起一只手指，然后做出喝酒的姿势来表明他想“喝一杯”。汤普逊将这一技巧称为“哑剧”，但更贴切的
14、说法是“汇编手势”，因为演员依靠的是某种关于手的文字而不是依靠文化传承下来的十九世纪戏剧的富有表现力的手势。”使得变化朝向心理现实主义的第一步是缩短演员与摄影机的距离。1909 年前，场景设置在一条与镜头呈垂直向并且相距十二英尺的线外，摄影机的高度与眼睛平行。随后，出现了“九英尺线” ，这样，标准的集体镜头取演员身体的四分之三，摄影机置于胸部的高度。 现在的银幕看上去像是一个巴赞式的面具，展示了一个没有边沿的世界，给观众一种剧场的存在感。新的安排（一些制片人称为“美式前景” ，后来法国人称之为“美国平面图” ）导致了更宽广的、更微妙的动作变化范围，允许演员以各种方式进场和退场。演员可以倒着走到
15、前景中。最后他们能够在摄影机背后走来走去，以前他们只能在拍室外镜头时这样做。通过这些方式，演员的动作可以随着叙事的要求大大减少。正如卓别林所言：“除非有特别的原因，你不能让演员走得太远，因为走路没有戏剧性” 。 同样重要的是，现在演员可以摆出各种交谈的姿势，摄影机可以通过特写捕捉两个角色的更多的情感交流。格里菲斯的近期作品非常依赖于这些中景镜头和“切入镜头”来获取对面部及细节的精确取景。然而，通常情况下，当演员在交谈时，他们以平等的关系平行于摄影机站立。后来，导演们更喜欢结合正反打镜头,这样可以允许演员保持不动，观众看不到演员的大部分身体，但摄影机可以选择拍哪一张脸。有了这种技巧，就可以消除一
16、些看得见的修辞障碍，最细微的心理变化都可以通过行为和反应体现出来。一旦相互关联的视线系统匹配，摄影机角度到位，演员便能够从任何角度对着摄影机拍戏了，而且仍然是以再现的形式。摄影机不再只是观众，它也成了叙事者，它可以临时代替演员，直视另一名演员。现实的分镜头使非常正面的姿势都显得自然，有声电影最终为“清楚的” 、完全再现的表演提供了一切必要条件。定向麦克风，多声道剪辑，连续胶卷，混音所有这些设备都被用来表现亲密的、低调的行为，这会让斯坦尼斯拉夫斯基眼花缭乱。高度人工的混音甚至允许观众监视“公开”场合下的“私密”行为。就像无数例子中的一个那样，在威廉惠勒的改编自百老汇著名戏剧的电影女继承人(The Heiress，1949)中，蒙哥马利 克里夫特和奥利维亚德哈维兰在舞会上的偷偷调情清晰可辨，而一旁的乐队正在为一群舞者伴奏。然而，在声音完全出现之前，电影表演类似于斯坦尼斯拉
