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1、西方现代文学理论批评: 故事（story，histoire）通常的理解如英国小说家兼批评家 E.M.佛斯特所说：“故事是叙述按时间顺序排列的事件午餐跟在早餐之后，星期二在星期一之后，腐烂在死亡之后，等等。作为故事，只能有一个优点，那就是使听众想要知道接下去会发生什么事情。反过来说，故事也只能有一个缺点，那就是使听众不想知道接下去会发生什么事情了故事是最低级、最简单的文学有机体。”（小说面面观）在现代叙事理论中，“故事指的是被一个叙述文本所唤起的各种事件和情况。同情节（在俄国形式主义者和其他人那里）相反，它指的是处于时间先后顺序中的各种事件，而不管情节中对各种事件的重新安排。”（罗伯特.史柯尔斯
2、符号学与解释）也就是说，故事是未经任何叙述行为加工处理过的“客观的”事件和情况，相当于俄国形式主义所说的“本事”；或者“是指从作品文本的特定排列中抽取出来并按时间顺序重新构造的一些被叙述的事件，包括这些事件的参与者”。（施洛米丝.里蒙-凯南叙事虚构作品：当代诗学）故事又是一个区分性概念。热拉尔.热奈特认为，故事“由处于时间和因果秩序之中的、尚未被形诸语言的事件构成”，以区别于“叙述”和“叙事”；西摩.查特曼认为：“故事包括事件、人物、背景，以及它们的安排”，以区别于“叙述话语”（转引自华莱士.马丁当代叙事学）。故事与它如何被表达、被叙述并无直接的关系，正如克劳德.布雷蒙所说：“一个故事的题材可
3、以充当一部芭蕾舞剧的剧情；一部长篇小说的题材可以搬到舞台或银幕上；一部电影可以讲给没有看过的人听。一个人读到的是文字，看见的是形象，辨认的是姿势，而通过这些，了解到的却是一个故事，而且可能是同一个故事。”（叙述信息）因此，施洛米丝.里蒙-凯南说：“故事是一种抽象形式，它来自：1.所讨论的作品文本的特定文体；2.作品文本所采用的语言；3.媒介或符号系统。从故事着手而不是从记载故事的作品文本着手，我们便可以看清这样一个事实：故事是可以从一种媒介到另一种媒介，从一种语言到另一种语言，甚至在同一种语言内部转移的。”关于故事的构成要素。里蒙-凯南强调：“事件本身就是故事的组成部分。”俄国形式主义者认为是
4、“母题”，弗拉基米尔.普洛普认为是“功能”，罗兰.巴特和布雷蒙认为是由不同的功能构成的“序列”。马丁在概括多种见解时说：“故事的最明显的要素是人物或行动者，以此为基础，人们能够提出无数种分类关于狼、狐狸、鸟的故事；关于孤儿、女儿、国王、女巫的故事，等等。”其次，“故事像句子一样，似乎有结构；根据我们先前的经验，我们通常都知道这一或那一故事是否完整。”第三，“故事中的诸活动之间有某些联系具有准逻辑的秩序，如普洛普及其后继者们所注意到的：出发意味着返回，许诺或约定意味着完成它们的意向，实现某种目标的欲望导致如此行事的尝试”。关于故事的组织方式。里蒙-凯南认为，“任何两个事件，只要按时间顺序排列就能
5、组成故事”；“时间顺序本身是个很不严密的环节。不过它却意味着所涉及的事件应该发生在同一个被描述的世界”。就故事本身而言，弗雷德里克.杰姆逊说：“必须给人一种新的事情就要发生的幻觉”，“故事的中心特点之一就是给人一个一些不寻常的事情正在发生的幻觉，不然的话，这个故事便会索然无味，不再成其为故事”。（后现代主义与文化理论）如果考虑到读者的因素，那么也可以说：“故事是由读者通过一种推理过程，用书页上的词构造起来的，这一推理过程，是一种可以学会和熟练化的技巧。”也就是说，“当一个被领会的叙事文开始包含着一种特别的尖锐性或目的论时，我们就把它作为一个故事，并且以一套确定的关于它的表现模式和语义内容的期待
6、来看待它。”（史柯尔斯符号学与解释）西方现代文学理论批评: 情节（plot）在亚里士多德的诗学中，情节指对行动的模仿。乌尔利希.韦斯坦因说：“情节就是可以加以总结的行动的部分”。（比较文学与文学理论）彼特森说，情节“是把史诗和戏剧内容缩减为一系列母题的组合，成为其行动的中枢”。（诗的科学）这些都继承了亚里士多德的说法。E.M.佛斯特对情节与故事作了区分：“故事是叙述按时间顺序安排的事情。情节也是叙述事情，不过重点是放在因果关系上。国王死了，后来王后也死了，这是一个故事。国王死了，后来王后由于悲伤也死了，这是一段情节。时间顺序保持不变，但是因果关系的意识使时间顺序意识显得暗淡了。”（小说面面观）
7、通常认为，一个完整的情节一般包括开端、发展、高潮、结局等组成部分。在现代，有许多批评家吸取了俄国形式主义对情节的界说，即情节是“作品中事件的艺术建构的部分”。（鲍里斯.托马舍夫斯基主题）在这个宽泛的意义上，情节不仅是指故事梗概和故事结构之类的东西，更主要的是“涉及辨识情节（即故事）与其他因素之间的关系”，“它们包括人物、局部语言手段（谈话、描述等）、总的语言手段（修辞手段、贯穿作品始终的隐喻）、在各个叙述层次和语调层次上行为动作所具有的连贯性、以及开始与结束等”。“也即是说，这种概念规定：虚构作品中必要的秩序是多种多样的，这些秩序不是预先形成的，而是在文学创作过程中出现的。尽管如此，这一概念仍
8、然承认作家的任务是追求作品结构的一致性，而且我们可以把这种一致性称之为情节。”（罗吉.福勒现代批评术语词典）西方现代文学理论批评: 人物（character）又译“性格”。文学批评中解释差异极大的一个术语。罗兰.巴特对这一术语的含义变化作过如下描述：“在亚里士多德的诗学中，人物的概念是次要的，完全从属于行动的概念。亚里士多德说，可能有无性格的故事，却不可能有无故事的性格。这一观点曾经为古典文学理论家们所重新阐发。人物直到当时只是空具其名，只是一个行动的施动者，后来获得了坚实的心理内容，变成了个体，一个人，总之一个体质俱全的生命，即使他什么也不做。当然人物在行动以前，就已不再属于行动，他从一开始
9、就体现一种心理本质结构分析从一开始就极其厌恶把人物当作本质来对待，即使是为了分类。”（叙事作品结构分析导论）在结构分析兴起以来，对人物的理解就形成了两种意见：“纯粹派的论点如今在批评家中占优势指出，人物只是作为使他们得以产生并使他们的行动作为各种形象和事件的一部分而存在，除此之外，他们根本就不存在；倘若费尽心机想把他们从特定的上下文中抽取出来，把他们当作真实的人加以讨论，那就是感情用事地误解了文学的性质。现实主义的论点如今处于守势认为，人物在行动过程中获得了一种脱离了他们生存于其中的事件的独立性，可以在离开特定上下文一定距离时得到有益的讨论。”（默德里克虚构作品中的人物和事件）“所谓的现实主义
10、论点是把作品人物看作对一般人的模仿，并且倾向于把他们当作我们的邻居或朋友来对待加工程度有所不同；同时也把他们从作品的语言组织中抽取出来。”（施洛米丝.里蒙-凯南叙事虚构作品：当代诗学）如 E.M.佛斯特就认为，“故事中的角色总是人，或自称为人的人”，虽然他们是虚构的，并且只存在于他们所在的作品中，但是最主要的差别只是在于“他们都是自己的秘密生活让人看得见或者说可能让人看得见的那种人物；而我们却是自己的秘密生活别人看不见的人”。（小说面面观）各种现实主义的观点都倾向于在某种“还原性”的参照中来理解人物，把人物视为某种人性、个性、心理本质、性格类型等等。如乔治.卢卡契说：“人物只有在我们共同体验了
11、他们的行动之后，才能获得一个真实的面貌，获得具有真正人性的轮廓。”（叙述与描写）“非还原”的观点则认为人物的具体特征是属于语言的，而非再现的或实体的。特别是“在符号学批评的庇护下，人物失去了他们的特权，他们的中心地位，以及他们的定义。这并不是说他们变成了无生命的东西，或者缩减为行动者了，而是他们被文本化了。和一篇封闭的文本中的片断一样，人物充其量只是重复的模式，只是不断地被置于其他主题构成的上下文的问题。在符号学批评中人物融化了”。（魏因谢麦尔人物理论）文本化的人物被视为：一、结构成分。鲍里斯.托马舍夫斯基说：“人物是各种母题的有生命的载体，介绍人物是把它们集中和联系起来而常用的一种手法。”“
12、人物起一种导线的作用，它可以指引搜集母题的方向；人物还起一种辅助手段的作用，用来把具体的母题加以分类和排列顺序。”（主题）菲尔拉拉更直截了当地说：“在虚构作品中，人物是用作结构成分的，即虚构作品的事物和事件在某种意义上是由于人物而存在的，而且事实上，正是通过与人物的关系它们才得以具备使自己产生意义并可以理解的连贯性和合理性的。”（虚构作品结构分析：理论和范例）二、行动。这一看法可以追溯到亚里士多德。在现代首先是弗拉基米尔.普洛普“把人物减压成一个不是基于心理，而是基于叙事作品赋予人物的行动统一性的简单类型”（罗兰.巴特叙事作品结构分析导论），于是各种人物都被归于七种“行动范围”：侵犯者、赠予者
13、、帮助者、公主及其父亲、派遣者、英雄和假英雄。（参见普洛普民间故事形态学）A.J.格雷马斯修正了普洛普的分类，把各种人物归纳为六种“行动者”和若干“行动素”：“行动素可以体现在某个具体人物身上，或者说，可以因为人物在故事基本的对立结构中所起的共同作用而体现在不止一个人物的功能之中”。（特伦斯.霍克斯结构主义和符号学）巴特也赞同“主要的是用人物参加一个行动范围来确定人物。这些行动范围是不多的、典型的、可以进行分类的”。所以他把叙事作品中有关分析人物的层面称作“行动层”。 三、命名。茨维坦.托多洛夫的叙事分析方法把一个叙事文本视为一个句子，在这个可以进行“句法分析”的文本中，“人物是叙述分句的主体
14、”，即相当于主语，人物就是用专有名词来表示的主语。只是为了免却其抽象性，“人们称在叙事过程中起主体谓语作用的表语的总体为人物”。（语言科学百科辞典）在十日谈的语法中，托多洛夫把人物看作名词，把他们的“特性”看作形容词，而把他们的行动处理为动词，这样的一个“句子”就是“人物”的总体。乔纳森.卡勒也认为：“在对作为一种文学结构形式的小说的结构和效果进行有效的批评研究时，我们就得把人物看成为以不同的专有名词出现的叙述单位。”（当前美国文学批评中争论的若干问题）巴特还很具体地论道，是专有名词加上其性格属性构成了人物总体：“人物是一个形容词、一个定语、一个谓语撒拉辛就是这样一些性格素的总数或汇聚点：狂暴
15、、艺术才能、独立、无节制、女人气、丑陋、喜怒无常、不敬、爱自寻烦恼、意志薄弱等等。那么，是什么东西使人产生幻觉，感到这个总数总是与某个宝贵的补充物（如个性这样的东西，是表现质的、不可言表的、因而可以避免性格合成的平淡的流水账式罗列）相辅相成的呢？那就是专名，亦即由这个总数所专有的东西补足的差额。这种专名能使作品中的那个人得以存在于性格素之外，尽管这些性格素的总数构成其整体。一旦有一个专名存在（即使是一个代词），那些性格素便成了谓语，成了真理的诱导物，那个专名便成了主语。”（SZ）四、符号。菲利普.阿蒙说：“在理论上把人物看作一种符号，那就是选择一种构成这一客体的观察点，同时把它当作交际、当作语
16、言符号的组成因素纳入确定的信息本身（而不是把它当作传统批评和注意力集中在人类的人这个概念之上的文化已知因素来接受）。”（人物的符号学模式）托多洛夫和巴特的看法实际上也体现了符号学的“观察点”。华莱士.马丁曾批评以上一些理解方式“几乎做过了头，因为他们似乎是在暗示，一个人物不是别的，而仅仅是由一个专名松散地聚拢在一起的文字碎片”。（当代叙事学）有批评家竭力调和以上两种对立的看法，力求把人物“既看作一般的人又看作文学结构的组成部分”。里蒙-凯南说：“这两种极端的立场可以被看作是涉及了叙事虚构作品的不同方面。在文本中，人物是语词结构的交接点，在故事中它们在理论上是非（前）语言的抽象物或构造。虽然这种构造决不是字面意义上的人，但它们多少是根据读者对一般人的观念而塑造成的，从这一点上讲，它们是类似于人的。”詹姆斯.费伦的看法体现了
