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2、11综合基础816导演构思复试含：导演理论、口试吴晓江一级导演丁如如 教 授1查明哲一级导演姜涛 教 授1任鸣 一级导演刘伟 教 授1育明教育独家专注中央戏剧学院考研专业课辅导育明教育官方网站：22015年中央戏剧学院611综合基础考研真题（全校统一命题查考 名词解释部分）【育明教育独家提供】【611 综合基础】名词解释，共 8 道，每道 5 分，共 40 分、分别涉及中戏八大系1、匠艺式表演 【育明教育提示出自：表演系】2、洪 深 【育明教育提示出自：导演系】3、支 点 【育明教育提示出自：舞台美术系】4、演艺船 【育明教育提示出自：音乐剧系】5、项目管理 【育明教育提示出自：戏剧管理系】6
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4、曲家。本名仙侣，号天徒，后改名渔，字笠翁，又名笠鸿、谪凡。别署有笠道人、湖上笠翁、觉世稗官、随庵主人、新亭樵客等。浙江兰溪人。少年时代在江苏如皋及原籍度过。30岁前，他几次参加乡试，均落第。弘光元年(1645)，曾一度在金华同知许檄彩处作幕宾，约顺治五年(1648)以后,他移家杭州,过着“卖赋以其口，吮毫挥洒怡如”（黄鹤山农玉搔头序）的生活，他的小说和戏曲作品大部分写于此时。顺治十四年前后，迁居金陵（今南京市），结交了不少社会名流，如吴伟业、尤侗、王士祯、周亮工等人，和他们有唱和之作。他的生活来源除开设“芥子园”书铺，编写出版书籍，还以家姬组成戏班，亲自编写剧本，组织排演，周游各地，在达官贵人
5、之间“打抽丰”。李渔生平著述甚丰，作有传奇奈何天、比目鱼、蜃中楼、怜香伴、风筝误、慎鸾交、凰求凤、巧团圆、玉搔头、意中缘10种，合称笠育明教育独家专注中央戏剧学院考研专业课辅导育明教育官方网站：4翁十种曲。清黄文曲海目，将偷甲记、四元记、双锤记、鱼篮记、万全记5种传奇，皆录为李渔撰，不确。此5种传奇实为范希哲作。此外，他还有诗文集一家言，小说织锦文传，短篇小说集十二楼、无声戏，编辑芥子园画谱初集、资治新书等。李渔的戏曲理论见于一家言闲情偶寄，其中词曲部论述戏曲创作，演习部和声容部的若干内容，论述舞台艺术，即他所谓的“登场之道”。戏曲历史发展到李渔的时代，已经经历了元杂剧和明传奇两次创作高潮,李
6、渔有感于理论落后于创作,“独于填词制曲之事，非但略而未详，亦且置之不通。”他广泛地汲取了前人的理论成果，联系当时戏曲创作的实际，并结合他自身的创作经验，对戏曲理论作了较为全面的系统的总结。关于剧本创作，李渔非常强调戏曲文学的特殊性。他说：“天地之间，有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”,他看到了“填词之设，专为登场”这一特点,并把握这一特点对戏曲创作的特殊规律，作了系统的阐述。词曲部共分6章,他以结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科诨第五、格局第六的排列次序，广泛地论述了戏曲创作各方面的问题。其中对戏曲结构、语言、题材等问题的论述尤为精辟。李渔突破了前代曲论中填词首重词采或音律的主张，强
7、调剧本创作命题和结构的重要性，认为词采和音律都是为命题和结构服务的。他指出剧作者在构思作品的过程中，首先应该精心设计作品的结构，犹如工师之建宅，“必俟成局了然，始可挥斤运斧”；假如作品的结构尚未妥善，而“卒急拈毫”，其结果“势必改而就之，未成先毁”。他看到一些作品，“惜其惨澹经营，用心良苦”，但是不能搬上舞台，指出它们失败的原因，“非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。”李渔系统地阐述了戏曲作品结构所要遵循的具体原则，提出了“立主脑”、“减头绪”、“密针线”等一套完整的主张。他说“主脑”，“即作者立言之本意”，体现在作品中，即是主要人物和主要事件：“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初
8、心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离、合、悲、欢，中具无限情由,无穷关目,究竟俱属衍文;原其初心,又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”这种把“立言之本意”和在剧中的设人设事结合在一起，作为戏曲创作构思的中心问题的理论见解，是符合戏曲创作规律的。李育明教育独家专注中央戏剧学院考研专业课辅导育明教育官方网站：5渔还提出了“减头绪”和“密针线”。他说：“头绪繁多，传奇之大病也”，一再告诫作者“以头绪忌繁四字刻刻关心”，这样才能使“思路不分,文情专一,其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝”,而使“三尺童子,观演此剧，皆能了了于心，便便于口”。否则“旁见、侧出之情”太多，只能“令观场者如入
9、山阴道中，人人应接不暇。”他又以“密针线”来严紧戏剧结构，他认为“编戏有如缝衣”，“凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏,全篇之破绽出矣。”他要求作者：“每编一折,必须前顾数折，后顾数折。顾前者,欲其照映；顾后者,便于埋伏。”以便使戏剧作品浑然一体，天衣无缝。关于戏曲语言，要适应舞台演出，赋予它舞台艺术的特性，李渔有他独到的见解。他说：“总诸体百家而论之，觉文字之难，未有过于填词者。”这是因为戏曲语言有其自身的特性。首先它要适合舞台演出，不能只是“纸上分明”，还要兼顾“口中顺逆”,悦耳动听,只要一句“聱牙”，就会使“听者耳中生棘”，这就要求作者在写作时要想到演员和观众，“既以口代优人，复以耳当听者
10、”,只有这样,才能使戏曲语言真正作到“好说”、“中听”，收到良好的舞台演出效果。从这个认识出发，他针对明中叶以来戏曲语言上的流弊，对曲文、宾白提出了“重机趣”、“贵显浅”、“忌填塞”、“声务铿锵”等要求。他着重强调戏曲语言“贵浅不贵深”，“勿使有道学气”，“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”，这是由于戏曲艺术的演出性和群众性决定的，“文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”他认为“能于浅处见才，方是文章高手”。但是他并没有把“本色”与“文采”对立起来;贵显浅,并不是主张粗俗，不要戏曲语言的文学性。他推崇元杂剧的语言:“以其深而出之
11、以浅,非借浅以文其不深也。”李渔还对戏曲语言提出了性格化的要求，“语求肖似”，“务使心曲隐微，随口唾出”，“说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”,“说张三要象张三,难通融于李四”。他例举琵琶记的琴诉荷池一出中牛氏和蔡伯喈所唱的曲子,“同一月也,牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。”他们的唱词是“不可挪移”的。这是因为“所言者月，所寓者心。”因此，要做到戏曲语言的性格化，方法在于“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”。剧作者应“设身处地”的代剧中人“梦往神游”。他还针对“自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着”的现象，提出了“宾白一道，当与曲文等视”的正确主张，把戏曲作品中的宾白与曲文的关系，喻之为“经、
12、文之于传、注”，“栋、梁之于榱、桷”，“肢、体之于血、脉”，认为“有最得意之曲文，即当有最得意之宾白”。育明教育独家专注中央戏剧学院考研专业课辅导育明教育官方网站：6这样就把宾白提到与曲文同等的地位。李渔强调戏曲取材的创新。他说：“古人呼剧本为传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。新，即奇之别名也。”认为“窠臼不脱，难语填词。”他批评那些抄袭模拟的作品，不可能获得艺术生命力，只不过是“枉费辛勤，徒作效颦之妇”而已。但他又指出创新并不是追求怪诞，“只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外”，这是因为“世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽”。正确地指出了创新要根植于现实生活
13、的土壤，从常事中求新，从人情中求奇。他还告诫人们，创新决不可满足于作品外表的新奇，因为“文字之新奇，在中藏不在外貌，在精液不在渣滓”。脱离内容的求新，只满足于形式上奇巧，是不会有艺术上的创造的。在演习部的选剧第一、变调第二、授曲第三、教白第四、脱套第五等 5章和声容部的若干章节中，李渔把剧本创作之外的有关排演、表演、戏曲音乐等演出艺术，称为“登场之道”，进行了开创性的探讨。在选剧第一中，李渔从导演的角度阐述了“首重选剧”对演出的重要意义，要求“择术务精，使人心、口皆羡之为得也”。“剧本不佳，则主人之心血、歌者之精神皆施于无用之地。”他反对追求表面的“热闹”，因为“有外貌似冷,而中藏极热”的剧本
14、,他认为“传奇无冷、热，只怕不合人情”。如“能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震动天地”。在变调第二中的“缩长为短”、“变旧成新”、“拾遗补缺”中，提出了对剧本进行再处理的指导原则和具体作法。他指出：“世道迁移，人心非旧”，在排演旧有剧目时,应对其进行再处理,以适合观众的欣赏需要。授曲、教白、脱套3章，提出了排演时以应向演员“解明情节,知其意之所在”,演唱出“曲情”为前提，次第论述了演唱中的“调熟字音”、“字忌模糊”、“曲严分合”以及说白中的“高低抑扬”、“缓急顿挫”等表演技巧问题。在“锣鼓忌杂”、“吹合宜低”中，提出了戏曲音乐的伴
15、奏原则，他认为丝竹伴奏和演唱的关系，“须以肉为主，而丝竹副之”。指出锣鼓“当敲不敲，不当敲而敲，与宜重而轻，宜轻反重者，均足令戏文减价”。在声容部、习技第四中，李渔还从配脚色、正音、习态等方面，总结了训练演员的经验。他针对表演中的“矜持造作之病”，提出了克服的办法,他说：“人谓妇人扮妇人,焉有造作之理，此语属赘！不知妇人登场，定有一种矜持之态，自视为矜持，育明教育独家专注中央戏剧学院考研专业课辅导育明教育官方网站：7人视则为造作矣。须令于演剧之际，只作家内想，勿作场上观。”但是他又认为表演艺术塑造人物不可能摆脱“勉强”，它是由“勉强”而达到“自然”的统一的过程：“场上之态，不得不由勉强，虽由勉强，却又类乎自然，此演习之功之不可少也。”他强调从扮演人物的“勉强”，达到表现人物的“自然”，没有别的捷径可走，只能来自刻苦的“演习之功”。这种见解道出了戏曲表演艺术的基本表现规律。通观李渔的戏曲理论，除了可以看出它的系统性和完整性之外，还有如下一些值得注意的特点：他的编剧理论是密切联系舞台的演出实际进行探讨的，因而颇能深入浅出揭示戏曲创作的若干规律，并使他的编剧理论获得了鲜明的特色；他对前人较少涉及的“登
