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1、1南宋“院体”山水风格再解读摘要：南宋“院体”山水处于北宋向元代山水变革的过渡时期， 它作为南宋山水画创作的主要体现形式，既有对其之前山水画风格、技法的继承和总结，又有对元代文人画成熟风格的启示和倾向。它的形成既受宫廷趣味的制约，又受其它因素的影响。本文通过对这一问题的梳理和把握，对于我们进一步认识宋元画史的风格转变具有积极意义。关键词: 外在表现 内心阐释 构图 自律北宋是我国美术史上山水画创作最为繁荣的时期，以徽宗为代表的宫廷画院领导社会艺术潮流，以苏轼、文同为代表的文人士大夫独创“文人画”系统与之抗衡，以张择端为代表的世俗美术也获得了极大的发展，北宋画坛呈现出一派异彩纷呈的盛事文化景象。
2、从北宋到南宋，南宋院体风格的形成既受到北宋院体的影响，又受到南宋“皇家赞助” 1的影响，还受当时各兄弟艺术的影响，呈现为显著的风格变化。这种变化主要表现在：在观照自然的方式上，由宏观向微观过渡，由外在表现转向内心阐释；在审美趣味的追求上，由“全景山水”向“偏角之景”转化；在艺术本体上，艺术的自律性开始觉醒，逐步由“图真”、“叙事”转向“变异”和“抒情”；在绘画技法上，呈现为阔线“斧劈皴”大量流行，墨中水分由少增多，用笔速度加快等一系列显著变化。一、观照方式：“外在表现”到“内心阐释”的发展趋向与擅长情节性主题表达的人物画相比，风景画在抒情性方面具有更大的优势。山水画作为中国风景画的特殊表现形式
3、，是最能够体现中国艺术精神的实质的，从对艺术自律性的追求上来说，中国艺术自古以来就比西方具有得天独厚的优势。同中国的哲学一样，中国的山水画一方面热衷于表现人与自然的关系，追求“天人合一”的理想境界；另一方面也热衷于表现人与社会、人与人之间的关系，得意时寄情于山水，失意时也寄情于山水，使山水画成为画家情感宣泄的一种方式。在中国文化中，山水画既是“天人合一”理想境界的虚幻反映，又是画家“缘情言志”的现实体现。中国山水画在经历了晋的“尚韵”、唐的“尚法”、北宋的“尚意”之后，南宋人对自然的观照方式发生了明显的变化。北宋山水源自五代荆浩，李成和范宽都师承荆浩，但却蕴育出两种不同的体系。范宽的代表作是溪
4、山行旅图，其典型风格是“山峦浑厚，势状雄强”，“得山之骨，与山传神”；而李成则多取寒林平远之景，“咫尺之间，夺千里之趣”，营造“气象萧疏、烟林清旷”的萧索寂寥之景，以读碑窠石图为代表。范宽出自华原（陕西耀县），李成活动于山东益都营丘，从出生和活动范围来看，他们都是典型的北方人。范宽的崇山峻岭，李成的寒林平远也是典型的北方风景，虽然说，两者相比，前者更接近荆浩山水的风貌和神韵，后者更倾向于表现画家对客观景物的主观感受，但是，他们却共同奠定了“真”在北宋山水画中的地位。2在北宋，文人士大夫作为一个特殊的阶层登上中国画坛，李成山水中的萧索寂寥气质与文人士大夫的审美趣味取得了一致，由于文人的提倡和推动
5、，其画风在北宋中后期逐渐占据画坛的主流，而范宽的“大山大水”却逐渐走向沉寂。郭熙在这个转变过程中起到了推波助澜的作用，虽然他强调对真山水要进行深入的观察体验，要“身即山川而取之”，要注意不同角度、季节、气候等条件所形成的变化，“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”；但是他又强调山水画要描绘“可游可居之境”，山水画要画出士大夫渴慕林泉的理想佳境。既重视客观和再现，又重视主观、表现和写意，看似矛盾，实际上，正是在这种矛盾中孕育出了南宋院体山水。北宋中后期，一方面，文人气质的李郭体系进一步发展；另一方面，王诜和赵令穰在追求文人情趣的同时，又开创了“小景山水”的新体制。对文
6、人化和简约化的重视使山水画的主观性和表现性得到了进一步的加强，但是这种趋向，在当时仅作为一种创作的自发状态，而不具备普遍性。真正将这种自发状态发扬光大，转变为有意识的山水画创作的是北宋末、南宋初的李唐。一方面，他受花鸟画取景和构图的启发，创造出了截面拉近的取景方式，这种将重点对象放大特写的处理方法，不仅简约了山水画的构图，而且还大大增强了画家取景方面的主观性，例如采薇图中的人物表现；另一方面，他开始表现渔隐题材，利用画面中的大量空白来增强空灵蕴藉的文人趣味和审美效果，例如清溪渔隐图。李唐的过渡性地位还体现在他对马远和夏圭的影响上。马远和夏圭师承李唐，是南宋“院体”成熟风格的典型代表。他们的山水
7、画既追求细节的真实，以形似求神韵；又追求浓浓的诗意，表达文人审美趣味。如果说马远的踏歌图表现的是“丰年人乐业，垅上踏歌行”的浓浓诗意，那么夏圭的雪堂客话图则将“空潭泻春，古镜照人”的萧散、安然、简远、疏野之情表露无疑；如果说夏圭的松溪泛月将简约简到不能再简，以虚为实，以少胜多；那么，马远的寒江独钓图则将简约上升到一种哲学境界，“虚实相生，无画处皆成妙境”，空无一物，却给人以汪洋一片的感觉。构图上出奇制胜，意境上妙不可言，中国山水画发展到马夏，在山水画形式的简约和内容的丰富性方面，尤其是诗意的表达和向内心的阐释方面发展到了历史的高峰。在南宋，中国山水画的观照方式由自然到内心，由“外在表现”向“内
8、心阐释”转化，除了文人士大夫的参与使其具有诗意的倾向和缘物言志的审美功能的原因之外，还有其深层次的哲学根源支撑新儒学。北宋初年，社会思想虽然以黄老之道为主，但是统治者并没有对佛学和儒学简单排斥，而是兼容同设。宋初统治者以“黄老之说”伪托天意，以“无为之说”安定人心，对道家的认可自不难理解；经过汉、魏晋南北朝、隋唐五代的传播，佛教在北宋时，早已作为一种深具人生哲理的文化潮流深居人心，宋太祖废止周朝废毁寺院的强硬政策而支持佛教也是时势所趋；而推崇儒学、重视儒学的伦理纲常来巩固统治是中国历代统治者的一贯政策，宋代自然也不例外。虽然，道教对宋初政权的建立功不可没，但是要维持统治长久，还必须依靠儒学的努
9、力，当然在这个过程中，佛教的麻痹作用始终贯穿着。在这种文化背景下，发生三教“潜会”、三教合流，进而出现“以儒为宗”的新儒学是非常必然的事情。邵雍认为“以物观物，性也；以我观物，情也”，他将天下之物与人心沟通为一体（理）来觉解宇宙和人生；而张载主张“天人一气”的人性论，他认为人性与3天地同源于一气，人与天地万物具有共同本性，人体充满天地之气，人性反归天地之性2；程颢认为天地万物与人同体，物即我，我即物，物我一体，物我无分；程颐则认为天地唯有一“理”永恒长存，人欲穷理，须经格物，必须通过外术才能达到致知。程颐的思想被朱熹全面继承发展为“新儒学”，程颢的观点则被陆九渊继承发展为“心学”。朱熹的“新儒
10、学”提倡通过“格物致知”的外求方法，根据“天理存而人欲亡，人欲胜则天地灭”的原则来实现对“理”的体认与贯通；陆九渊则揉合禅学，提出“心即理”、“体悟”、“内求”的概念，通过“发明本心”的内省方法，主张求理与心，向内而思，根据“心与理无二”的原则来实现对“天理”的追求。如何在哲学层面思考人生和宇宙，如何实现“理”的最高境界是宋代文人毕生追求的目标，山水画作为文人士大夫观照人与自然、人与社会，作为道德修养和缘情言志的表达方式，作为文人士大夫日常生活不可或缺的一部分，自然饱含着对宇宙和人生的思考，对“气”与“理”哲理的探寻，对新儒学的服膺。下面我从郭熙的画论和马夏的山水画风格特征来分析新儒学对两宋山
11、水画风格的影响。在唐及唐之前的画论中，山水画一直是作为满足隐逸者情思的对象， “弋尾于涂” ，向往山林皋壤之趣的道家成为山水画家所崇奉的主要思想。例如南朝宋宗炳的画山水叙 、唐王维的“水墨渲染”创作技法、荒寒寂寥的雪景表现以及五代隐居太行洪谷的荆浩所作的笔法记都无不显示出洋溢其中的道家隐逸思想。但是从郭熙开始，这种道家山水一统天下的局面发生了变化，可以说，他的林泉高致集是中国山水画史上第一部由隐者的立场转变为文人士大夫立场的著作。他以儒家的立身入世思想来代替道家的隐逸遁世思想，山水画也由表现隐逸者精神的家园转变为表现文人士大夫无法亲身游历山水的替代、烦琐生活的宽解和郁闷情结的慰藉。这种转变既源
12、于他身居画院高位，备受神宗宠幸的“达则兼济天下”的政治抱负，又源于他跟旧党人员（富弼、司马光、二程、文彦博、苏家等）的密切关系，而且他的山水画思想明显受到他们的影响。例如：其画格拾遗中所载的西山走马图，体现的是新儒学的“吾与点也”之乐；其山水训反复强调的观山水之法“以林泉之心临之”，“身即山川而取之”的观点，正是新儒学“民胞物与”思想的体现；其论山水之“气势相生”的思想更是对新儒学“生生之德”的服膺3。朱熹（11301200 年）历仕高宗、孝宗、光宗、宁宗四朝；陆九渊生于高宗绍兴 9 年，即 1139，死于光宗绍熙 3 年，即 1192 年；马远在南宋光宗、宁宗时为画院待诏；夏圭在宁宗、理宗时
13、为画院待诏。由以上时间可以推断，马远、夏圭的活动时间与朱熹和陆九渊大体保持一致。在南宋中后期，以朱熹为代表的“新儒学”和以陆九渊代表的“心学”成为主导思想领域的两种主要潮流，他们的影响涉及社会生活的各个方面，在山水画的创作方面，马远、夏圭自然也摆脱不了他们的影响。马远踏歌图的“丰年人乐业，垅上踏歌行” ， 寒江独钓图的“萧散、简远”以及夏圭雪堂客话图的“空潭泻春，古镜照人” ， 松溪泛月的“安然、疏野”无不反映了朱熹新儒学的“格物致之”和陆九渊“心学”的“发明本心”的道德修养方式。二、构图方式：由“全景”到“偏角”的实现在山水画的空间布局上，五代、北宋形成了“上留天之位，下留地之位，中间立意定
14、景”的全景式构图，前景、中景、近景，错落游致；高远、深远、平远，井4然有序，画家们侧重于完整的、整体的把握客观对象，以繁复的、全景式布局，显示一种雄浑、博大的盛事气象，这一点我们还可以从沈括的梦溪笔谈中看得出来，“大都山水之法，盖以小观大，如人观假山” 4。画家把“小”的客观物象统一于“大”的视觉范围中,“鸟瞰法”空间处理方式的采用，既巧妙的避免了近景的过于突兀而有失整体感，又使远景不至于过分虚幻模糊而丧失真实性。将一切景物都置于中景状态，用形象的渐层重复和延续渐变来造就画面的变化统一效果是五代、北宋山水画在构图上的整体特点，范宽的溪山行旅图就是这种构图方法的典型代表。到了南宋，山水画的空间布
15、局逐渐抛弃了北宋“以大观小”的观照自然方式，而开始用“以小显大”来代替，强调对景物的大胆剪裁，以简约的、“边角式”的构图营造出一种空灵的、诗一般的氛围。这种空间意识的变化，表明了画家们已由过去的对客观物象的整体把握转向了对具体物象的详细描绘。王世贞在艺苑卮言中谈到南宋山水画的发展状况时说：“刘、李、马、夏又一变也”，这一变不仅是指山水画在艺术审美趣味上的变化，同时也指山水画在空间布局结构方面的变化，这一变化弃置了五代、北宋以主峰为中心的重峦相叠的构图模式，而代之以简笔化、单纯化的“偏角式”布局形式。这种变化既受山水画自身发展规律的制约，又受到社会审美趣味的影响。同师荆浩，范宽继承其“大山大水”
16、，李成却独创“寒林平远”；范宽影响了北宋初期的山水画坛，而李成却影响了整个两宋画坛，甚至更为久远。师承李成的郭熙在其画论著作林泉高致集中对山水画的透视原理和构图原则做了“高远、深远、平远”的总结，他认为，“三远”不仅仅作为一种创作技法，而更是一种独特的审美境界。“三远”当中，郭熙唯独对“平远”情有独钟，他认为“高远”给人一种压迫感，“深远”易于产生距离，而唯有“平远”能给人的性灵提供一个安顿之所，能为画家提供一个最适宜的性灵之居，使主体和客体对象之间处于一片融合的关系中，从而实现真正的“无我之境”。由于文人画的提倡和新儒学的哲学推动，李郭的平远山水主导了北宋中后期的山水画坛，构图方式上由“深远”和“高远”转向“平远”，是两宋山水画构图方式由“全景式”向“偏角式”转变的第一步。与郭熙同一时期的画家还有王诜也善于表现平远之景，并常常以小景为之，这样，画面便具有了简约的趋向，但是这种平远小景并非其惯常作风，只是他偶尔为之。其后，出现了一位宗室画家
