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1、读陈方既先生关于形式主义书法批判系列文章的思辨陈礼勤陈方既先生 2013 年在书法报上发表了六七篇文章，核心都指向“纯形式主义”的书法，对纯形式主义”书法提出批评。文章非常有意思地使用“一位在全国书法界何有影响的老书家” “书法界的一位领导”进行批评。再次找出这些文章重新阅读后，觉得有许多值得讨论的内容。首先，先生反对“书法的形式即内容” ，批评“这种观点之所以产生，是这些人的脑子里已被其他文艺形式（如文学、美术）的内容认识模式化了，以为只有用形式去表现的东西才是内容，而不承认以形式直接体现的内容是内容，不知一切作用于艺术形象创造、艺术形式产生的都是它的内容 ”。 （书法是纯形式的艺术吗？20
2、13.01.09 第 2 期）“以形式直接体现的内容是内容”有点绕口，综合原文强调“修养、性情性格”以及“完全不承认是什么在支持你的追求，要求你只能怎么写，不要怎么写。这不就是内容？”可知先生的意思书法的内容就是“所书写的文辞和书家的修养”并做出“内容决定书法的形式，而且只能有一种形式”的结论。这样似乎太过武断， 兰亭序之类的抒情散文只能用行书，好像被普遍接受。其实不尽然如此，那只是因为王羲之的书法太出色的缘故。 书谱也很出色，内容是书论，我们可以因此推断书谱只能用草书书写？文辞决定书法形式的说法确实不通，如果书家的修养只有行书的书写能力那到也罢了。张旭古诗四帖的书风与诗歌内容没有丝毫的契合，
3、林语堂“欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的字面和构造”的事实，鲁迅中国文字有“意美以感心，音美以感耳，形美以感目”的辨析，都证明了依附在汉字身上的文字学、音韵学，书法是三门各自独立的学问。显然“艺术不仅仅依靠内容激发观众的审美情绪和情感，情绪化个性化创造性的形式同样可以激发观众的审美情绪和情感”的理论还没有为先生所接受。 “纯形式艺术”只是认为艺术的内容并不一定要有传统意义的明确的具象，比如抽象艺术家往往只是凭借情感情绪用一定的点面线或不规则的色快来构图，最后所完成的画面与任何自然具象都毫不相干。但是其成功的作品依然可以吸引观众，不仅依旧可以给人予美感，还可以激发人们的想象
4、。成熟汉字系统建立以后，汉字已经是一种以抽象符号来构造的文字系统，所以毛笔书法本身就是一种中国式的抽象艺术。纯形式书法受古典狂草的启发，从草书入手，围绕汉字各种可能的造型进行探究，寻找更加丰富多样的视觉效果。把书法技术摆在第一位的书法古已有之狂草，纯形式书法只不过更进一步明确要以追求技术所能展现的各种视觉效果为第一目的。争议主要缘于“书法的形式即内容”的定义，这个定义确实会产生只有形式的书法才是书法的歧义。所以如果“纯形式书法”只是认定“形式可以是书法的内容” ，同时承认存在“为文字内容服务的书法” ，那么“纯形式书法”就没有任何问题。反之， “纯形式书法”有问题也只在于一叶障目不见泰山犯了艺
5、术观念狭窄的错误。接着，先生批评“许多人都把心力放在技法的磨炼，而不求有自己的艺术面目创造” ，提醒人们技术是艺术的基础但不是艺术。然后在承认“因为时代大背景变了，书法已经成为一种纯艺术形式，为时代人的审美需要而创作了”的同时，指出“其成为艺术取得审美效果的规律并没有变” ，批评“浅俗、浮躁、做作”提醒要“深稳、宁馨” ，要有“更高档精神境界” （关于“技术不是艺术” 2013.02.06 第 6 期）关于技术不是艺术，此论极是。傅雷的“凡是一天到晚闹技巧的，就是艺术工匠而不是艺术家。一个人跳不出这一关，一辈子也休想梦见艺术！艺术是目的，技巧是手段：老是只注意手段的人，必然会忘了他的目的”说法
6、最明了。陈传席的“不要一拿笔就想写出个人特色，那样只会搞花样，而花样不是特色，不是风格”则点悟梦中人。先生的“更高档精神境界”则则可以解释寻找风格正确途径。然而先生既承认“书法已经成为一种纯艺术形式” ，为什么还要反对“纯形式的书法”？先生的书法“其成为艺术取得审美效果的规律并没有变”当然是真理，因为艺术的原理跟世界的原理是一样的。但是艺术的原理不变，艺术的形式却是可以多变的，只要符合艺术的原理，任何的形式都是允许的。比如文艺里有“杀戮” “血腥” “毁灭”等这些“丑陋”的东西，被披上“暴力美学”的外衣在艺术的舞台频频亮相。因为这些暴力是在以暴制暴，是要扼杀罪恶， “丑”就这样转换成“美”了。
7、可见“技术至上”的书法也并非无路可走，只要“技术”符合“艺术的原理” ，达到具有艺术的美感，有何不可。其实从来就没有完全的“纯形式” ，这种艺术只不过是把“形式摆在第一位，把内容摆在第二位（或置之不顾） ”而已。让人感到突兀主要是因为抛弃传统的内容，导致人们一时间的不适应，所以感到别扭。比如西方有画家这样表述现代绘画观念，“我画的并不是我眼睛所见到的，而是我心里所想的” 。本来这种现代艺术观念对中国人来说并没有什么稀奇，因为中国人早就在“用思想画画” 。文人画的核心理念就是“用思想画画” ，苏东坡的“论画与形似，见于儿童邻”就是文人画不追求形似而求神似的绘画宝典，何为“神似”？神不就是精神！“
8、扬州八怪”之一李方膺的梅花 “写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵，赏心只有两三枝” ，这让我们看到具体的作画方式用心（思想）去选择（作画） 。其实，这可以看作是一种先有形式，再有思想，然后进行艺术创作的方式。具体可以这样来描叙：画家在赏梅的时候，见到了特别赏心的两三枝梅花，内心有了感悟，于是进行有所选择的描摹，以此寄托内心的思想。第三，先生批评的是“点画的组合和对比” ，并要求“不要将怎么弄的东西叫书法 ”。理由是书法绝对只能是“一、汉字；二书写” ， “书法就是要写字，写得好的都是艺术，写的不好，都不是艺术” 。以为提倡“点线组合”为“书法本体” 、追求“点线构成形式美”的纯形式
9、书法不是书法。很显然这是对纯形式书法的误解，因为纯形式书法的“点线组合”指的还是汉字的点和线，并不是一种完全放弃汉字的一种造型的追求。纵观纯形式书法展示的作品以及解说可知，纯形式书法只不过是对传统大草的一种有意识的革新。传统大草大都采取自然书写的方式，纯形式书法则是采取一种有意识进行安排（构思）的方法。纯形式书法“特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型” ，也就是说纯形式书法有意识把书法的空白也纳入其创作的思考范围，他们想努力使书法作品中的整体空间更加丰富多变。具体不妨以怀素的自叙帖为例， 自叙帖虽然是大草，但是真正放纵的，大开大合的以一两个字占据整行的方法（如右图所示）
10、并不多见。在纯形式书法的作品中，这种极力夸张的书写则比比皆是。通过笔画的、字间的、行间的、墨色的反差，与传统的大草作品相比，作品的空白确实更加丰富，更加活泼，作品的外在形式确实更加吸引人。所以我们看高举纯形式书法的作品依然在抄录唐诗宋词，只不过这些文学作品的含义已经被他们置之不顾。他们只不过是借这些文字的逻辑顺序来放纵自己的笔墨，他们是在“借题发挥” 。目的不在文辞的意思和情感，只在意笔墨效果的好坏。至于书写的效果与文辞所包含的情感能否合一，就不再书家考虑的范畴了。因为纯形式书法以为“书法是纯形式的，它的形式即内容” 。先生后面的书法的正道2013.04.03 第 13 期书法不只是“抄旧文的
11、艺术” 2013.04.17 第 15 期，重在谈论书家的修养，重点围绕王羲之书法的“大有意”进行详尽解释，以为“其基本的意思是：书法所成之象，有生命般的形质和神采” 。具体就是“静止的笔画结构”有“某种生命运动的意味” ， “就是在文字书写中，以主体的精神修养追求一种高雅的非具体性质可以表现、却又确实从挥写运动的形质上体现的优美的艺术气息。使他形象生动，却只是意味的” 。这些观点从本质上讲跟纯形式书法的追求并无矛盾，都在强调“要把每一个汉字都视为一个完整的活泼的生命来创造” 。书法有一些特殊的审美概念2013.05.01 第 17 期这个“本体”论不能帮助人们正确认识书法2013.05. 2
12、2 第 20 期正确认识书法美有什么意义和价值2013. 06. 05 第 22 期，当中一些观点也值得讨论。先生在强调书法的特殊性时，重复提出“书写不只是使点画成为实迹的行为，更是将宇宙万殊存在运动之理寓于其中的具有哲学理性的技能，既要求发挥工具器材之性能，又讲究遵循自然之理，以往复、垂缩、提按、疾涩之法的书写，乃有笔画形势用作筋骨血肉之体的形象创造，才形成有生命意味的形象” 。书法大到可以容纳“宇宙万殊存在运动之理” ，说的实在有点吓人，有点高深莫测。 “哲学理性的技能”的说法似也不妥。人才可能有哲理理性，人依靠哲理理性使用技术说得通，技能具有哲学理性真是不通。技能不是人，所以技能不可能有
13、哲理理性。其次先生明确反对书法美是“现实中的形体美和动态美的反映” “书者主观心灵美的反映” ，以为书法美只集中在“一是作品形象的神采和形质，另一方面是成功的形象创造所显示出来的书者的能力和修养” 。反对书法美是“现实中的形体美和动态美的反映”是正确的，因为书法并不对任何自然事物进行描摹，所以这种美根本就不存在。古人借自然事物的描摹来歌颂书法美是一种比喻，是为了揭示书法必须表现出生命形态的艺术本质。而“书者主观心灵美的反映”和书法“成功的形象创造所显示出来的书者的能力和修养” ，本来就是同一个意思不同的语言表达。最后难以理解的是“从古以来，人们对一切成功书法的赞美，都只在这两个方面（神采和形质
14、、能力和修养） ”，这绝对是一种违背“辨证唯物主义”的观念。古人如何今人也只能如何？还是只能继承，不能发展的观念。其实纯形式书法只是深受古典书法中那些具有强烈视觉刺激效果的书写形式，尤其是狂草中特别放纵的笔墨形式的启发，极尽所能试图发掘书法在视觉方面的艺术可能和艺术价值，这样的发掘并没有什么不好。况且，纯形式书法一边实践一边总结，并提出具体的艺术构造系统，具体见胡抗美、沃兴华的论书法形式 。这种探究方式具有现代科学研究的意义，没有理由反对。以我浅见如果说纯形式书法有何不足的话，那就是有把书法仅仅限定在纯形式的范畴的嫌疑。从书法的历史过程审视，纯形式书法一直有一个脉络分明的发展过程。起始代表作是
15、唐代张旭的古诗四贴和怀素的自叙帖 ，传颜真卿的裴将军诗刻帖，宋代的代表人物是黄庭坚的诸上座草书卷等大草作品，元末明初杨维桢的东倒西歪，明代的徐渭的狂乱、傅山的狂丑、王铎的扭曲，还有许友“尽日溪山半日云”诗那种似行如草的率性铺排。有清一代由于碑学的兴旺，加上思想意识形态的桎梏，导致大草的没落。所以现代纯形式书法的兴起，完全可以看做是古典草书的复兴。只是现代纯形式书法似乎没有关注到，徐渭、傅山、王铎的狂草除了继承发展了张旭、怀素、黄庭坚的狂草技术外，还在狂草的形式中灌注了鲜明的个性和情绪。比如傅山“丑书”的形态就是一面鲜明的反对当时社会流俗的旗帜，王铎常常在狂草落款处“借题发挥”吐露心声。当然作为一个生活在和平年代的书家，生活波澜不惊的书家，当内心没有任何感动时，也没有必要“为赋新词强说愁” 。书法是小道，其实所有艺术都是小道。和平时期的艺术总是处于一种“唯美”的喜剧状态，唯有特殊的历史时期，艺术才有担当大道的机会，并呈现悲剧的惊心动魄。我们必须理解“纯形式书法”虽然成立，但是其中依然有境界高下的区别，能够借形式表达喜怒哀乐，传达真善美的才是“纯形式书法”最高境界的。
