第六讲诗律与八病课件

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1、第六讲诗律与八病,1,第六讲,第六讲诗律与八病,2,三、一三五不论，二四六分明 “一、三、五不论，二、四、六分明”，是格律诗中流行最广的 一个口诀。它最早见于明代和尚真空的新编篇韵贯珠集类 聚杂法歌诀第八（简称贯珠集）。其有关上下文是这样 的：“平对仄，仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重与轻 。上去入音为仄韵，东西两字是平声。一三五不论，二四六分明 。”显然，这是教人学诗入门的两句话。此话流传了五百年，几乎 无人不晓。现在初学格律的人，还常常用它指导自己的写作。可 见这个口诀还是有一定道理的。 真空的话是针对七言律句而言的，意指七言律句的第一、三、五 个字，平仄可以不按规定，灵活使用。该用

2、平声的地方，可用仄 声；该用仄声的地方，可用平声，都不算离谱。而第二、四、六 字，必须严格遵守格律规定，不能随意变动。唯第七个字没说， 不过这个字是律句中最严之处，当然要遵照格律的规定了。这个 口诀，抓住了格律诗四个平仄句型的关键问题，基本上反映了近 体诗格律的基本要求，简明扼要，便于诵记，对初学者是大有裨 益的。一首诗若能遵循这些要点，大体上就象律诗了。如果把这 个口诀用在五言诗中，就应该改为“一、三不论，二、四分明”了,第六讲诗律与八病,3,但如果严格地从平仄声律的要求和变化形式上看，这个口诀还是 不够完善的。因为它没有正确说明孤平、三平调、三仄调及平仄 拗救后的一些变化句型。初学尚可有这

3、个口诀指导自己，若一味 依此法作诗，就会造成许多误导。 先看“一、三、五不论”。七言律诗中，第一字可以不论，这是对 的。第三字大多数句型可以不论，但在式句中（“仄仄平平仄仄平” ），却一定要论，要严守句中第三字的平仄，否则就会造成孤平（ 孤平说见下节）。如果第三字不论，就要改动本句第五字的平仄， 造成本句自拗自救的句式。平仄句型的第五字，只有式句中可以 不论（除它的拗救句式外），其它三种句型都是要论的。因为，如 果式句的第五字不论，就会造成拗句，是要在对句中相救的（“平 平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”）。式句和式句的第五字不论， 就会造成三平调或三仄调，那都是古体诗的格式，不是格律诗了,第六讲

4、诗律与八病,4,再看“二、四、六分明”。七言的第二、四、六字都是律句的节奏点 所在，一般说来，“二、四、六分明”是没有错误的。但在平仄调声法 拗救的句型中，式句和式句的第六字，都是可以变动的。式句 第六字能改平为仄（“平平仄仄平仄仄”），式句第六字能改仄为平（“ 仄仄平平仄平仄”）。可见第二、四、六字，也不一定都是“分明”的。 相比之下，两句口诀中“一、三、五不论”的问题要多些，“二、四、 六分明”的毛病要少些。五言诗只是比七言诗少前两字，亦可以用此法 推导。 总之，“一、三、五不论，二、四、六分明”，这两句口诀是有一定 用处的，但不完全。学诗的人轻视这个口诀，有时难以记住全部平仄基 本句型和

5、拗救形式，不免造成一些非律句的诗行；而一味墨守这个口诀 ，也会带来一些诗病，因此失去几种常用的平仄变化形式。所以，我们 可以用这个口诀去教人学诗，但同时也要告诉人们它的不足,第六讲诗律与八病,5,四诗律与八病 四声八病，是齐梁时期沉约、谢脁等提出的。四声，指平上去 入四种声调。八病，是指诗歌创作中声韵搭配不当带来的八种弊病 。八病之说，本着“一简之内，音韵尽殊。两句之中，轻重悉异”的 原则，是针对齐梁体的五言诗中要避免的声律缺陷而言的。唐代近 体诗是在齐梁体诗歌的基础上产生的，探讨八病与唐代近体诗的关 系，对于诗律理论来说不，很有必要。特别是在唐代格律诗成熟之 后，再看齐梁时代的八病说，对它就

6、会有一个更全面深刻的认识。 八病包括平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽 八种说法。八病之说，始见于唐李延寿南史陆厥传、唐封演 封氏闻见记等书。但对八病作具体解说的，还是日本和尚空海 的文镜秘府论。据此书解释，八病中的前四病涉及四声，后四 病与韵母、声母相关。下面分别叙之,第六讲诗律与八病,6,平头。文镜秘府论说：“平头诗者，五言诗第一字不得与第六字同 声，第二字不得与第七字同声。”平头诗句如：“芳时淑气清，提壶台上 倾。”“芳时”与“提壶”相对，同用平声，故为病句。近体诗中，若五言一 联的第二字与第七字同一声调，就违背了平仄对立的原则，同样是诗病 。但第一字与第六字都是可平可仄之处

7、，此二字同声，却是律句允许的 ，不算作诗病。 上尾。文镜秘府论说：“上尾诗者，五言诗中第五字不得与第十字同 声。”上尾诗句如：“西北有高楼，上与浮云齐。”“楼”与“齐”相对中，同用 平声，故为病句。近体诗中，除首句入韵式外，其余各联，奇句的句脚 均为仄声，偶句的句脚均为平声，根本没有同声的可能性。但在首句入 韵式的首联中，出句必须与对句的尾字同声。但后一种情况就连文镜 秘府论也不认为是病，所谓“唯连韵者，非病也”。可见，在非押韵的 诗句中近体诗也是讲上尾的。 蜂腰。文镜秘府论说：“蜂腰诗者，五言诗一句之中，第二字不得 与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也。”蜂腰诗句如：“闻君爱 我甘，窃独

8、自雕饰。”“君”与“甘”同声，“独”与“饰”同声，故为病句。近体 诗中，此种诗病，不会出现在五言的式句（平平平仄仄）和式句（ 仄仄仄平平）中出现，这都是两种常见的平仄句型。可见蜂腰之说，并 没有被唐代格律诗所接受,第六讲诗律与八病,7,鹤膝。文镜秘府论说：“鹤膝诗者，五言诗第五字不得与第十五 字同声。言两头细，中间粗，似鹤膝也。”鹤膝诗句如：“拨掉金陵渚， 遵流背城阙。浪蹙飞船影，山挂垂轮月。”“渚”与“影”同声，故为病句。 近体诗奇句句尾，只要求用仄声字，没有上去入的区分，并不认为鹤 膝是一种病。尽管如此，不少诗人还是在每首诗的奇句句尾上采取四 声递用，这一点也可以看出唐人对齐梁诗律鹤膝病的

9、尊重和沿承。 大韵。文镜秘府论说：“大韵诗者，五言诗若以新为韵，上九字中 ，更不得安人、律、邻、身、陈等字。既同其类，名犯大韵。”“除 非故作迭韵，此即不论。”这是说一联十个字中，除了迭韵字外，都不 能用与句尾韵字相同韵部的字。大韵诗句如：“紫翮拂花树，黄鹂闲绿 枝。”“鹂”与“枝”，同为支韵，故犯病。这条规则的设立，是为了突出句 尾韵字的音响效果。从声韵变化的角度上看，用意是好的。但如果每 一首诗都要这样做，就未免太束缚思想了，所以不为唐代诗律取用。 不过，唐代诗人还是在诗句中尽力避免或少犯大韵病，以求诗句音响 的和谐动听。 小韵。文镜秘府论说：“小韵诗者，除韵以外，而有迭相犯者， 名为犯小

10、韵病也。”小韵诗句如：“搴帘出户望，霜花朝漾日。”“望”与 “漾”，同为漾韵，故犯小韵病。这条诗病与大韵近同，不过要求更为 严格，要在一联之中做到每个字都不同的。这对于作诗来说，同样难 以做到，因而不为近体诗取用,第六讲诗律与八病,8,旁纽。旁纽，文镜秘府论写作傍纽，说：“傍纽诗者，五言诗一句之 中有月字，更不得安鱼、元、阮、愿等字。此即双声，双声即犯旁 纽。”病句如：“鱼游见风月，兽走畏伤蹄。”“鱼”与“月”，同为双声字，故 犯旁纽病。旁纽病，是在一联或一句之中不得用同韵母字的要求之处，进 一步提出的一句之中不能用同声母字的规定。在诗作实践中，这一条同样 也难以做到，故为近体诗律所不取。 正

11、纽。文镜秘府论说：“正纽诗者，五言诗壬、衽、任、入等字。 如此之类，名为犯正纽之病也。”“除非故作双声，下句复双声对，方得免 正纽之病也。”下纽之病，是说一联十字之中，用了声调不同而声母相同 的字。病句如“我本汉家子，来嫁单于庭。”“家”与“嫁”，声韵全同，尽管它 们有平声与去声的不同，还是犯了正纽病。正纽的规则，可以视作对旁纽 的补充，即使两字声调上有差异，也不能弥补它们所犯的双声病。这同样 也不近情理，故为近体诗律所不取。 可见，齐梁时期的八病说，过于苛刻，只不过是一种理想化的诗律， 不能全部搬到近体诗格律诗中。所以除平头取半（即只取平头中“第二字 不得与第七字同声”这一规则）、上尾、鹤膝

12、参用之外，都未被唐人取用。 这种诗律上的差异说明，近体诗既有格律诗的齐整严谨，也未作过分苛求 。与齐梁诗律相比，近体诗律显得更加宽松合理，切近实用,第六讲诗律与八病,9,五孤平与孤仄 孤平与孤仄，是诗律中常说的诗病。特别是孤平，被说成是诗家大忌。 它们究竟是不是近体诗格律的一大忌讳，应当作一番探讨。 (一)孤平 孤平是唐代以来诗人最忌讳的诗病。什幺是孤平？唐人没有明说。后 来的诗律学家对此有三种不同的说法。 第一种说法认为，孤平是指平脚句中，除了句尾所用的平声字外，句 中只用了一个平声字。照此说法，所谓孤平，只能出现在五言和七言 的式句中。因为五言式句，是“平平仄仄平”的格式，七言是“仄仄 平

13、平仄仄平”的格式。除句脚外，句中只有两个平声字。如果其中一个 平声改用仄声，句中就只剩下一个平声字了。如“暮蝉不可听，落叶岂 堪闻”（郎士元盩厔县郑礒宅送钱大）。此联出句第一字用仄声， 全句除韵脚字外，只有一个“蝉”字为平声字，是孤平句,第六讲诗律与八病,10,为什幺要在五言和七言的式句中讲孤平，其它句式不讲呢？ 这大概与五言律句的特点有密切关系。五言式句与式句都 是平脚句。式句主要是平声字占优势（“平平仄仄平”）， 式句主要是仄声字占优势（“仄仄仄平平”）。如果韵脚之外， 式句只用一个平声字，就会破坏原有的平声句律，改成以仄 声为主的仄声句了。所以，为了使各句声调保持不同变化，就 有必要在五

14、言式句中讲孤平，引起人们注意，小心回避。如 果非要在此字上改平为仄，就要在本句第三字上改仄为平，增 补一个平声，重新回到以平声为主的句格。这一习惯养成以后， 也影响了七言式句。七言式句，不过是在五言律句的基础 上增加了两个仄声字（“仄仄平平仄仄平”）。这种句式，除了韵 脚字外，平声字极少，如果不讲孤平，就会造成五个仄声字夹一 个平声字，破坏平仄相间的规律。正好五言式句中有个讲孤平 的规则，取以应用，并严加约束，就造成了七言律句中式句也 讲孤平的规则,第六讲诗律与八病,11,其它几个五言律句，不讲孤平，也都有它们的道理。如五 言式句（“平平平仄仄”），句中有三个平声字连用，不易形成 孤平的格局。

15、五言式句（“仄仄平平仄”）和式句（“仄仄仄 平平”），都是以仄声字为主的句型，少用一个平声字不影响句 子的基本格调。特别是式句，除韵脚外，句中本来就只有一 个平声字，与韵脚字连用，当然也就没有必要去讲究什幺孤平了 。这三种五言律句的规则，也影响到七言句式。所以七言的 式句、式句和式句，也都没有孤平的限制。 可以认为，作为一种诗病，孤平并不全是从平仄交错粘对 的角度上提出来的。孤平，是在近体格律诗的历史发展进程中 逐渐形成的，是由律句的传统习惯决定的,第六讲诗律与八病,12,第二种说法认为，仄脚句中的三字尾，用了两仄夹一平的“仄平 仄”格式，就是孤平。这种说法，似乎不大符合律句应用中的变 化情况

16、。因为三字尾中的“仄平仄”格式，本来就是古体诗中的常 用句式，近体诗一般回避不用。但在拗句中，却允许这种情况存 在。如式句中，七言的拗句有“平平仄仄仄平仄”，五言的拗句 有“仄仄仄平仄”；式句中，七言的拗句有“仄仄平平仄平仄”， 五言的拗句有“平平仄平仄”。这些三字尾中两仄夹一平的句子， 是拗句的主要变化形式，在近体诗中大量采用，并不视为诗病。 特别是式句，用得与律句一样普通，被诗家认为是一种特殊 形式的律句（准律句）。如果说它们有孤平的毛病，那就应该 加以回避，不能用在诗句当中，还不能去救了。所以这种说法 是不能说服人的，影响不大,第六讲诗律与八病,13,第三种说法是清代王士祯提出来的。他认为，孤平是一行诗句 中两个仄声夹住一个平声字；要避免孤平，就一定要有两个平 声字连用。这种说法不过是把三字尾中两平夹一仄的说法扩大 化，搬用到律句的其它位置上而已。依此行事，不论句中有几 个平声字，只要一个平声字用在仄声字中，就算孤平。这对近 体诗的束缚就更大了，使近体诗很容易犯孤平的毛病。只要检 查一下近体诗律句，就可以看出这种说法是站不住脚的。首先 在律句中，就有七言式句的“平平仄仄平平仄”，