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1、关于中国古代绘画艺术，在人类早期活动中，文字还远未形成以前，就已有了绘画的萌芽。大约在距今八千年左右的新石器时代，我们的祖先就开始在彩色陶器上画上各种图案花纹，或一些动物的形象。把过去的历史记载和近年来考古发掘中出上的文物对照来看，我国的绘画艺术在战国时期已经达到了相当高的水平秦 汉 时 代 ， 对 画 工 和 画 家 作 了 不 少 记 述 。 汉 元 帝 时 的 御 用 画 工 毛 延 寿 ， 就 是 一 个 很 好 的 肖 像 画 家 ， 把 人 物的像貌和年龄特质都能画得很逼真。同时汉代石刻如画像石、画像砖等，存世很多，所以汉代又可以石刻艺术为其特征。另外在辽宁的辽阳、营城子，河北望都
2、等地发现许多汉墓壁画，说明汉朝的壁画也开始盛行。从汉墓壁画的表现手法和特点来看，大都以朴实的墨线，勾出形象的轮廓，然后用朱、青、黄等明快的原色加以点染，具有技法古拙而风格鲜明的特点。东晋时期顾恺之的文史箴图，是为西晋诗人张华女史箴一文作的几段插图，在我国是最早的卷轴绘画，在中国和世界画史上都有着重要的意义。魏晋南北时期，是中国文化艺术的勃兴期。曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧西等大画家，蔚然并起，他们继承秦汉艺术的传统，并大大发扬创造，后人对他们的评语是：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神。” 说明三人各有其独特的绘画风格。顾画中的线条，具有连绵不断、悠缓自然、非常匀和的特点。历代画家称顾的用笔
3、“紧劲连绵”，如“春蚕吐丝” 或是“青云浮空，流水行地”。陆是顾的学生，画中的线条有连绵不断之状，而被人称为“一笔画”。从文献记载获知张僧繇作画时，“笔才一二，像已应焉，”有点像后来的速写法，后来人将此种画法与顾、陆连绵不绝的一笔画加以比较，则形成了“疏体” 与“密体”两画派。同时随着佛教的传入，他们又受外来艺术的影响，宫廷、殿堂、寺院中的壁画大大的超过了汉代。艺术表现手法和绘画题材也更加丰富多彩。花鸟画正在兴起，人物形像描写已达到较高的成就。山水画虽说已开始出现，但山水树石还很稚拙，它们作为人物的背景时，比例和处理上都不很恰当。如张彦远在历代名画记卷一中说：其画山水，则群峰若若点钿饰犀栉，或
4、水不容泛，或人大于山；其列植之状，则若伸臂布指。此 外 在 两 晋 南 北 朝 时 期 ，随 着 绘 画 艺 术 的 繁 荣 和 发 展 ， 绘 画 的 收 藏 、 欣 赏 、 评 论 之 风 也 日 益 兴 盛 ， 产 生 了第一批系统的绘画理论著述。其中南齐画家谢赫的古画品录）是我国现存的一部最早绘画理论著作。书 中 对 魏 晋 至 南 齐 的 二 十 七 个 画 家 分作 六 品 加 以 评 论 ， 书 前 序 中 提 出 的 “六 法 论 ”， 即 气 韵 生 动 、 骨 法 用 笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、转移模写，成为我国历代绘画批评与绘画创作所遵循的准则，一千多年来，对我国
5、绘画创作和绘画理论批评发生了很大的影响。魏晋南北朝绘画的高度成就，为我国唐宋时代艺术高潮的到来打下了深厚的基础。隋唐时期，在我国古代绘画发展史上是一个光彩夺目的阶段。特别是唐代为我国文化艺术史揭开了光辉的一页，在世界文化史上闪烁着金光。在封建社会的上升时期，随着唐代国势强大，经济发展，文化也出现了繁荣的景象。文学有韩愈、柳宗元等；诗歌有李白、杜甫等；书法有欧阳询、褚遂良、虞世南、颜真卿、柳公权、张旭、怀素等等；绘画有阎立本、李思训、吴道子、王维、韩干、周昉、边鸾等；雕塑有杨惠之。隋唐时期的著名画家，据记载有二百多人，真是大家辈出，繁星满天，形成了我国古代文化的光辉灿烂时期。主要表现有四个方面：
6、1绘画的题材广泛唐代的绘画艺术，从题材范围上来说，大大地突破了过去宗教题材的束缚。描写贵族妇女生活的仕女画，特别是适应统治阶级和士大夫审美趣味的山水画和花鸟画发展起来了。尤其值得注意的是，山水画已经从过去主要作为人物背景的陪衬，而发展成为一个独立的画科，出现了像李思训、王维那样杰出的山水画家。同时花鸟画也开始兴起。当时能画花鸟一类著名的画家，已有二十多人。其中以唐代晚期的边鸾和刁光胤最为著名。边擅长画孔雀、折枝花卉、蜂、蝶和各种名贵花卉禽鸟。刁善画竹石、禽鸟、猫、兔，画花鸟最为精美。此外还出现了许多善于画某一类题材的画家，如曹霸和韩干善于画马，戴嵩善于画牛，薛稷善于画鹤，李渐善于画虎，卢弁善于
7、画猫，冯绍正善于画龙，姜皎善于画鹰，李逖善于画昆虫，萧悦善于画竹等等。绘画艺术中这种专题分科的现象，充分说明了唐代绘画题材范围的进一步扩大和画家描绘现实生活的能力有了迅速的提高。2.绘 画 艺 术 的 风 格 丰 富 多 彩 在 唐 代 ， 即使是画同一种题材，也呈现出各种不同风格。例如吴道子的山水画显然有别于李思训的山水画，李思训的“青绿山水”工细严整，细如毫发，属于“工笔”画。吴道子的山水超脱酣放，饶有清新的意境，属于“写意”画。阎立本和张萱、周昉的人物画也有明显的区别。他们尽管风格不同，又都具有共同的时代特点。这种特点主要表现在形象丰腴而瑰丽，结构豪华而紧凑，色彩绚烂而调合，曲眉丰颊，浓
8、丽多姿，脸庞都是胖胖的，永泰公主墓、章怀太子墓、懿德太子墓中的壁画人物更是如此，表现了一种健康奋发的时代精神，使人一看便知道这是唐代的作品。3唐代绘画在创作方法和表现技巧方面有显著进步盛唐以前勾的线条无论在人物或山树中，用笔大都没有或极少顿挫。山石树干亦无皴法，又大都填以青绿重色，涂染匀净，较少变化。在晚唐孙位高逸图的布景中，已能见到皴染周密的树石了。同时许多画家都注意写生，一方面以大自然为师，另方面依靠自己对大自然的切身感受。尤其是盛唐时期著名的山水画家张瘧所说的“外师造化，中得心源”的创作思想，成了后代画家进行艺术创造的箴言。在绘画表现技巧方面，人物画中所表现的人体解剖知识，山水画和楼阁画
9、中处理空间远近的方法，以及吴道子等名画家运用线条刻划形象的特等等，都是唐代绘画艺术的一种重要发展。古代绘画的年代鉴定大概有三个路数，一是传统的从气韵风格、构图、墨色、笔法特征、运笔的速度重量数量、各种皴法的运用等等纯笔墨的角度观察，这主要是针对山水题材，主要的依据材料是各种传世卷轴绘画，当然，人物画的传统鉴定也倾向于笔墨和开脸的角度；二是从装裱、款记印鉴、纸绢，文献著录考订等技术层面考察，也属传统鉴定方法；第三种则是从服饰建筑器物考古学的角度观察，主要材料是各种考古学层面资料，此类鉴定是建立在五六十年代以来大量的考古墓葬发掘所累积的大量历代纪年确切服饰、器物、家具、建筑资料以及壁画中的山水花鸟
10、画面等资料，还有近现代中国建筑史的深入研究所建立的基础之上，这些对于人物画、界画的鉴定帮助较大，山水花鸟的材料其实也不少，但是毕竟墓葬绘画多少难以匹敌当时名家水准，所以主要还是提供一些大时代绘画流行的佐证材料。前两种鉴定方式是主流的鉴定方式，往往也会相互结合。而后一种则不太为传统鉴定所采用，或者说不是首选的鉴定角度，只是辅助手段。学者术业有专攻，大部分只能掌握一两种方法，从一个角度看画面，而对另一种鉴定知之甚少。这样其实造成一个状况就是，持不同鉴定方法的学者，互相看不起，互相觉得对方不科学，甚至相互鄙夷。从不同角度进行鉴定，往往也会得出差之千里的结论。因为兴趣和能力有限的关系，我以往多偏于从服
11、饰、器物、建筑、家具、构图的角度看画，而对笔墨知之甚少，涉猎不深，所以也没有太多立场进行评判。这次徐小虎（Joan Stanley-Baker）教授来京，在央美做一场关于书画鉴定的一些基本问题的讲座，徐教授主攻山水，虽然是传统角度，但对于我来说反倒是个比较新奇的领域，我想是能够带来不少新知，听后的确有所斩获，获益不少，但也还是产生了一些看法。用归纳出来的笔法特征、构图方式等，的确可以建立各种年代序列，譬如视角地平的变化、皴法的成熟度、点景方式的变化。但这需要有大量的确切纪年传世绘画的存在为前提，若所依据的材料本身即伪，那归纳出来的序列则不成立。而中国有好几个作假高峰年代，比如明万历之后，在社会
12、财富积累之下形成的对于古代艺术品的巨大需求，造成仿造各大宋元名家风格的作品泛滥于世。当时画工根据归纳出的名家用笔，创作或仿制出大量具有“典型” 名家风格的东西，大大地干扰了数百年来对于书画真迹的鉴定。所以书画鉴定往往会有不断推翻前论的情况发生，也许某个鉴定家鉴定了一辈子，最后逐步发现自己以前所依据的理论或者概念都是建立在不靠谱的材料之上，而逐渐推翻自己以前的观点和判断。这种情况甚至还干扰到了器物家具鉴定，其他领域的学者有时对于传世绘画作品的正确年代或者真伪信息不甚了解，若将其直接作为器物的鉴定辅助材料，很多器型或者家具的存在年代的研究便被大大干扰。我不止一次，或者说经常看到家具研究里面，拿实为
13、明代创作的，或者年代不清的绘画，当做早期家具资料进行排比，而得出一些不严谨的结论。所以，体会和感受赝品与真迹之间的差异与高下，便成为书画鉴定中一项极为精妙的学问，无数大家为此付出了大量的精力，美术史的研究其实是在不断进步，许多被误读误判的画逐渐被厘清，古代绘画的年代风格归纳也在往更科学和细致的方向迈步。徐教授提出的许多鉴定理论，倒是挺有见地的，比如“真迹不典型，越晚越典型”，大师本人的手笔，也许不一定存在后世归纳出的其本人的典型特征，而后世作伪时，必然需要堆砌标志性用法，张三需要一张马远的画，那就从包里掏出马远的笔法构图组合成一幅画卖之，也许粗看上去比真马远还马远。另外，徐教授具有日本美术史背
14、景，其将明成化间日僧雪舟来华学画，归国后在日本留下的作品与一些传为早期绘画的浙派作品比对分析，也是很好的切入点。但是就算以真品为基础，建立了靠谱的笔墨年代序列，实际上还是一种比较模糊和宽泛的序列，一则笔墨运笔本身即是相对主观的特征，难以十分精确和确切地指向一个很小的时间区间，某种笔法或构图的运用，产生、发展、成熟、泛滥、衰落或失传都是发生在很长的一段时间里；而不同流派的师承传播，在各个地方维持的时间和发展又不尽相同；艺术创作又带有很大的个人主观性，尽管有大的时代特征存在，但还是难以保证某种运笔或构图在某个年代的必然存在或者必然不存在，尤其又有大量赝品，以及复古临摹的干扰。所以服饰建筑器物的流行
15、，又可以提供另一个角度的标尺，服饰流行变化的速度一直都极其迅速，某一种微妙细微的造型变化，可能只持续数年、数十年，相比于笔法的流行，区间范围可以缩减得更小。第一，前人无法画出后世事物，这是大家都知道的常识。所以一旦出现后世流行，是可以很容易地定出时代上限。第二，时代下限的问题便比较复杂，要视具体情况而论。早期绘画中的人物，写实写流行的比重偏大，宋以后一方面因为累积了大量前代绘画资料，加上社会的古董需求，刻意的复古成为重要的绘画题材，但实际上，后人也无法创作出太细微的某个古时流行，就算复古题材也多少都会留下不少后世痕迹，不管是发型身形还是衣纹服饰，就算服饰不写实，建筑器物中也往往会流露出时代特征
16、，画面物事越多，可以考察的角度就越多。通过画面物事的考古学观察，往往可以将其非常精确地定位到一个很小的时间范畴中。另外，撇开人物画不论，出土壁画和器物纹饰中，一直都有大量的山水、花鸟题材的屏风画，装饰画，这些具有绝对纪年的画面，对于建立笔墨时代序列应当是有重大价值的，但可惜似乎重视的程度并不高。近年有些论文，从各种用笔、构图、墨色中反复论证，最后得出某画为后代作品的结论，但是若从服饰建筑的角度，可能几乎几秒钟就能判断出实际年代或者年代范围，比如近年一些终于被拉回明代的作品，但原本似乎可以不用费那么多功夫就能得到更精确的答案。当然，以服饰建筑断代，同样存在难以断后的缺陷，但很多时候，从笔墨和从服饰器物两种不同角度观察，得出完全相反的结论时，服饰器物应当是可以作为笔墨角度的修正，应当以其为准比较科学。举个小小的例子，道子墨宝比较久以前便已经取得了并非吴道子真迹的共识，但具体是宋是金是元，一直都有争论。宋画全集中以其淡墨等笔法，断定为南宋作品，但是观其画面，一水的左衽神仙，大量的瓦楞帽、左衽短袄长袍蒙古男女世俗人物，其实很容易就可
