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1、后革命流民剧情分析论文风靡亚洲流行电影市场的日本电影导演岩井俊二于1997年，也就是日元将临暴跌的关头所拍摄的燕尾蝶，有这样精彩的反乌托邦式开场：公元某年日元价格暴涨，吸引了无数第三世界的移民劳动力。其结果，是在亚洲造就了一个半寓言半噩梦半浪漫的、芝加哥混杂底特律的跨国城市：“元都”。而这个“元都”里国籍不清的主人公乃是来自，“后革命”大陆的“上海帮”。 当年以摇滚乐为学生抵抗运动增添丰釆的韩国音乐家金敏基有这样的隐忧：柏林墙倒塌了，但南北韩之间自朝鲜战争以来被迫的对峙却仍然僵持着。音乐剧地铁一号线可以从柏林一举搬到汉城。但又有谁可以沿看地铁的延伸，跨越那道韩国的柏林墙呢？作为一个不无象徵性的
2、解答，大陆延边的来到汉城寻找未婚夫的少女成了这位的想像的越界者。她是金敏基的创作灵感，她成了金敏基重写地铁一号线并重组韩国及亚洲历史和未来图象的媒介。 十年前，大陆的越界者形象还仅仅是北京人在纽约上诲人在东京之类通俗连续剧裹的空洞的欲望符号。几年之内，大陆流民作为合法非法半非法的国际越界者的形象已经悄然开始作为一种历史和文化冲击力激发着香港、日本、以及韩国导演和艺术家们的新的灵感、新的观察。这些作品，通俗也罢严肃也罢，使人面对无法回避一个事实，那就是晚期社会主义流民的全球流浪正在形成一个有潜力的新的文化主题，至少，正对中国以外的世界产生着难以描摹但却深刻的历史文化和心理的影响。 出现在九十年代
3、以后的被成为“全球化”的世界裹的中国流民现象，与其说是“历史资本王义”（布罗代尔语）发展到“全球化”阶段的结果，不如说是“后社会主义”，或借用德里克的定义,“后革命”、后社会主义革命、后文革、（以及后改革?）-这个模糊时代的特产。如德里克指出的，说到底，“全球化”时代的到来与其是资本主义的扩展变化的必然，不如说首先是社会主义世界变化的结果，至少，离开前苏联的瓦解、前南斯拉夫的离析以及中国大陆政治和经济文化政策在六四以来的急剧变革，资本全球化及前经济和军事权威的绝对化是根本不可能的。而如果从“后革命”的角度看“全球化”，那么因特定的改革政策而生的流民可以说直接体现了“全球化”在中国和亚洲这个领域
4、特殊的方式和进程。在这个特殊过程中，“资本的全球流通”仅仅是故事的一半甚至一少半。而另一半大概在很大程度上涉及到“后革命”流民负载的政冶经济和文化内涵以及他们对“世界”的影响。 “劳动”(labor)抽象劳动-(abstractlabor)这类人们熟知的概念似乎难以穷尽“后革命”流民负载的政治经济内涵。他们“无”的东西不仅是财产、生产工具或知识，而且还有早期欧洲“无产阶级”或今天的Laborers仍然拥有的东西-商品化了的劳动。他们通常是欲成为“劳动力”而不得的流民，即使他们有“劳动”干皮肉生涯、修车、服务业等等，那也不尽是马克思所说的商品化的、创造剩余价值和资本再生产的“抽象劳动”。他们和资
5、本之间的关系更为复杂：他们的“劳动”虽然也是商品，偶而被用来创造-下剩余价值，但多数情况下是废品或积存品，是剩余劳动或者剩余价值的反面。在这个意义上，流民的劳动是一种在本质上已经遭到资本运转的规律拒绝的劳动力。他们的劳动是下断接近商品化又不断遭到废品化的劳动，是游离往返於废品和商品之间的、不可规范化劳动。甚至他们的“消费”游离於商品之外：这“消费”毋宁是废品再用-重创废品的使用价值。他们在商品消费者与废品使用价值的再创者之间变换角色。而这种不断接近简品化又不断遭到废品化的劳动，这种游离往返于废品和商品之间的、再创使用价值的、不可规范化劳动/消费，确定了流民们在资本历史的内外今昔都具备的颠覆性潜
6、能以及这种潜能可能发展的历史角色。他们作为妓女，剩余劳工、非法越界者的生存不仅被排斥在资本再生之外，甚至也被排斥在“劳动”这个商品范畴之外。他们是被商品化排斥的那一部份社会关系。这部份社会关系在资本面前变得无名无姓，无父无母；无才无艺，甚至无法无天。恰恰是因为被商品化排斥，他们的劳动、才能以及他们的生存本身，实际上都是对资本正常运转的威胁。 但“后革命”的流民作为文化符号所负载的政治文化含义却不仅是“资本”之外或“商品”之外而已。他们还代表了“俊革命”的历史主体以及这个主体与“他人的历史”的遭遇。“后革命”流民不同於“前革命”的或一般第三世界的流民。后者虽然也经常游离於“资本”经济之外，但却没
7、有前者所具备的那另一种历史和另一种文化的经历。“后革命”的主体位置-经过社会主义革命和文化大革命以及“后文革”时代的主体-同时是资本史的边缘和社会主义史的残余。它可以同时容纳对资本的鄙视和对社会主义的嘲讽。它不仅对批判和体认社会主义的过去提供了辩证性的视点，同时也为生长与资本史内部的人们提供了想像“他者”、想像另一种历史的空间。当“后革命”的流民们从社会主义的残余地带、从资本史之外跨越韩国的柏林墙、跨越第三世界与第一世界的界限时，他们的文化冲击力也许超出了所谓的第三世界“经济难民”的冲击力。他们负载的那一段对资本史来说完全陌生的历史，正在以残片的形式给“全球化”的现实带来不同的解释乃至文化可能
8、性。 新都市想像：后革命流民与资本主义孤儿 岩井俊二的影片燕尾蝶也许是关於后革命流民最浪漫、最好莱坞化、也最有启示的想像之一。元都的想像一方面就像是“资本全球化”说的MTV式的视觉再现：镜头经过灯光的柔化，讲述的是“上海人”和其他第三世界国家的流民们因了日元的升值而涌入日本这个亚洲资本中心的寓言故事。在影片中，作为晚期社会主义大陆人缩影的上海人和其他第三世界流民-东欧和中东以及非洲劳工一样，无身无份，在各色各样的“服务业”中摸爬滚打，沦为妓女、修车业、小偷乃至黑社会。尽管在现实中，第三世界的流民大约是日本最不受欢迎者之一，但在影片中，正在“全球化”的资本/日元把日本这样一个种族单一的国家变成了
9、亚洲的世界中心：各类人种、各种语言的流民，以及这些人种社群语言文化音乐的交流带来了门都这座城巾的“国际化”。但另一方面，燕尾蝶MTV式的讲述又溢出了“资本全球化”的想像框架之外。这类，作为晚期社会主义大陆人缩影的上海人，虽然在异国他乡的国际资本中心变得命若悬丝，有家难回，但他们仍然没有变成“资本主义”的主体，而他们所创造的也不是资本的历史和未来，而是非资本的历史和未来。正是这种非资本主义的创造力，使得燕尾蝶成为一个值得诠释的、不同寻常的寓言。这里，资本的集中和“后革命”流民的集中下仅是元都历史的双重起源，而且造就了这座城市的不同历史。 这裏，后革命流民和资本的关系是反讽性的乃至冲突的。这体现在
10、两方面。其一，他们因为不是劳动力而成了资本本身的挑战者。因为资本的排斥对象，他们也不遵守资本的游戏规则，甚至以另一种方式介入和搅乱资本的游戏。他们消费废品。他们卷入黑社会。他们干种种大小违法乱纪的事情。他们利用自动售货机拷贝复制伪钞，险些造成金融世界资本循环的危机大乱-用机器复制伪钞的机械的钱生钱的过程既是对资本运作的真实表述，又是对资本再生产程序的打击破坏。他们又毁灭“真钞”，把大捆真钞票投到为流民死者点燃的祭火裏。流民们就是以这种方式嘲弄和揭示着资本的价值。其二，他们为门都带来了不同的历史、过去和文化。如果说在马克思笔下的无产阶级对过去和历史-封建主义也罢前现代社会也罢-已经没有了选择，那
11、么后革命的流民不同，他们保有着对一个与资本主义不同的过去和记忆的选择，他们对自己的过去和记忆有着选择的权利，而这些记忆转而成为他们定义现实的工具。比如她们以流民的身份发明和改写了一般的葬礼：几个流民妇女利用在警察局认尸的机会、用几束鲜花，一碗米饭和几支香烟(代替香炉)为一个来历不明的死者举行她们自己发明的吊丧仪。他们参与黑社会的经济暗杀和激进团体的政治暗杀。她们组织各国流民的大聚会，成为底层国际文化交流的组织者：非洲的舞蹈、阿拉伯的歌舞、以及中国歌曲。她们织补串联着流民们那在资本及其附属的警察制度国家机器面前变得扑溯迷离、支离破碎的历史、文化和记忆，使它们变得可追可寻。 如果以后革命流民为影片
12、寓言的起点，那么他们同晚期资本王义世界的“孤儿”的相遇，就是寓言意义的核心了。同“俊革命”的流民相比，诞生在资本主义社会裏的人们乃是孤儿，丧失了对於家园、母亲、社群的记忆。影片中那无名无姓、其母亲也无名无姓、没有国籍和种族的孤女阿基哈就是一例。有意思的是，在影片中，阿基哈是在同“后革命”流民及其文化的接触中由孤儿变成非孤儿的，也就是说，“后革命”的流民乃是资奉主义世界孤儿的记忆保存者和意义赋子者。阿基哈作为无名死者遗下的无名无姓的孤女，本已难逃被卖为妓的命运，却因了上海妓女古栗蔻的一念不忍，成了后者的手足之亲。古栗蔻不仅保护孤女使她免於沦为童妓，而且给了孤女起了名字“可基哈”，即燕尾蝶。在影片
13、裹，燕尾蝶是古栗蔻创造的特殊的语言符号：作为一名妓女，她纹在胸前的燕尾蝶是对“无名无姓”、暴尸野外的下层妓女命运的反抗，是对她保有自己身体意义的阐释权的印记，也是她对自己当年暴死街头、无人收尸的大哥的流民命运的反抗。当后革命流民古栗蔻收留了孤女阿基哈并赋予她名字时，她无形中成了一个文化施动者，她不仅要给赋予自己的身体以符号和意义，同时也把姓名、身份、语言、符号、意义和叙事带给资本主义孤儿阿基哈。在这个意义上，后革命的流民是资本主义孤儿们不复存在的意义世界的缔造者：她(他)们为素不相识的不明死者送葬，她们收留并赋予素不相识的孤女以姓名，他们保留延续着那些非资本反资本的文化：他们是非主流的传统医术
14、、民间艺术(纹身)乃至非资本主义时期通俗音乐的载体，她们是007式的高科技冷战间谍技术的反用；他们更是个人命运也许还有世界术来的神秘卜算者。在这个意义上，后革命的流民虽然没有商品价值，但却有历史新起点的价值。 随着寓言的延续，后革命流民与晚期资本主义孤儿的历史和故事逐渐交织在一起，燕尾蝶也成下阿基哈自己的纹饰，它使她获得了本以忘却的关於自己亲生母亲妓女的回忆，以及在她童年经历中发生的美丽而遭遇残酷的燕尾蝶故事。获得了回忆和历史的阿基哈的故事反过来，另一个角度补充着无名的母亲/妓女的命运、以及古栗蔻胸前纹饰的意义。她们逐渐成为彼此历史的保存者、见证、和诠释人。无名无姓、没有国籍和种族的孤女不仅从
15、美国黑人那裏学会拳击，从杨基那裹学会做假钞，从贫民窟的犹太人医生那裏找回了关於母亲，也是自己起源的记忆，而且，她还像了解自己历史一样地了解古栗苊和她哥哥们不为人知的家史或上海流民史，从“上海帮”那里学了中文，获得了关於“上海”-流民们的故乡的描述和话语。后革命流民与晚期资本主义孤儿的记忆彼此交织，互相补充，互相实现，互相弥补着对方的残缺不全，赋予对方的记忆和历史以新的形式和内容。他们是互为的主体，体现着一种复活了的、流浪在资本世界符号之外的人文关系。按照我一厢情愿的读解，如果孤女阿基哈是现在和未来日本精神孤儿的象徵，那么她作为一个流民的遗孤，作为上海人和一切非资本主义流民们在精神和文化上的女儿
16、和亲属，将代表着那个无形地流浪着的、“非资本的日本”在“资本的日本”外的元都获得延续和再生的机会。在这个意义上，后革命流民与资本主义的孤儿的相遇，确实代表新的日本世界都市的想像的活力，甚至代表非资本的日本的希望，尽管这是难以浮现在现实层面的好莱坞式的梦想。 后革命的流民带来了影片的关于“非资本的日本”的空间想像：这裹，后革命的流民第一次成了新的国际都市(当然是想你的都市)的空间规定者。如果说北京人在纽约中的都市想像充满了资本主义的等级空间-从毛衣车间到华尔街的西装领带无一不是“资本”的空间，那么燕尾蝶的空间却是“流民”的、废品的空间。影片一开始，无名女尸把我们带到一个同样无名、无法无天的空间裹。但随着影片的深入，流民的行为迅速开始对都市空间做着一次次的重新规定。除了流民妇女们变警察局为葬礼这样明显的例子外，影片还展示了以废料堆砌起来的修车站，它硬是改变了“路”的意义。古栗蔻在元都举办的流民露天舞会使元都成了
