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1、艺术学理论研究方式一、综合艺术实践经验 如何理解“艺术学理论”，我们无法绕过它建立的初衷。张道一先生从南京艺术学院调到东南大学的目的，就是要建立“艺术学”这门学科。他认为“我国的艺术研究一直停留在分类地进行，缺乏整体的宏构。”无论是从学科，还是现实艺术研究的状况，都缺乏一个统摄艺术的理论体系和专门探讨、研究这门学问的学科。基于这个现状和认识，张道一先生提出了“应该建立艺术学”的构想策略。诚如张道一先生指出：“对于艺术的宏观考察，整体研究，综合地探讨它的共性和规律，作为人文科学的一部分进行配列设施，在艺术教学中则一直阙如。在这种情况下，高等院校的专业目录和国家学科目录，就成了一个缺门。譬如说，在
2、学科目录中艺术学属于文学类，但只是作为一级学科的总名，用来概括音乐、美术、戏剧、电影、舞蹈等二级学科（专业），而缺少实在的二级学科的艺术学。这样，对艺术进行宏观的、综合的、整体的研究，就无法定位。”这里张道一先生已经把构建“艺术学”的目的讲得非常明确了，并率先于年在东南大学开始招收全国首届“艺术学”博士生。这就是“艺术学”建立的目的和意义，是构建“艺术学”的初衷。年升级为大门类的艺术学，把原来的二级学科“艺术学”更名为今天大家称谓的“艺术学理论”，避免了与大学科门类“艺术学”名称重复，并升为一级学科。名称的变化并没有改变它的性质。原来的二级学科“艺术学”，与今日的“艺术学理论”本质上完全一致，
3、科学目的、任务没有任何改变。 但是自从艺术学理论成为“大蛋糕”以后，全国各高校纷纷申报艺术学理论硕士点和博士点。就目前高校申报成功的博士点情况来看，艺术学理论的博士点申报成功数为个点，居艺术学下的一级学博士点最多。为何一下增加了这么多的艺术学理论博士点，这是非常怪异的事情。我们简单分析一下就明白其中的“奥秘”了：其他一级学科都有艺术创作实践学科支撑，也有本学科的史论支撑。艺术实践需要很多的优秀艺术作品，如国家级别的奖、大展、演出等艺术作品，来支撑申报硕、博学科点。这些艺术作品一时半会是弄不出来的。譬如五年一度的全国美展，谁也没有本事马上得一个金奖，就是早期一年一度后又改为一年二度的“梅花奖”，
4、也不是谁想评就评得上的。这需要“台上一分钟台下十年功”的磨砺。这些有艺术实践要求的科学，艺术作品支撑学位点的申报很重要，没有艺术作品的支撑，学科点是拿不下来的。当然本学科的艺术史论也是很重要的理论部分。那么，唯独不需要艺术作品而全凭艺术理论支撑申报的“艺术学理论”硕、博点，就有很大的问题了。即申报的成果材料是否属于艺术学范围内的理论研究成果，非常值得质疑。因为一些申报硕、博点的成果，多是文艺学和美学的研究成果。有的高校甚至就是以文学院的名义申报“艺术学理论”的博士点，居然也成功了。这种乱象就给“艺术学理论”的学科方向和研究带来了前所未有的麻烦和混乱。从学理上讲，文学属于艺术的范畴。但是从当前的
5、学科上讲，文学与艺术学各属于两大门类科学。而且从学科内部范畴的确认中，艺术学下属的是美术、音乐、舞蹈、戏曲、戏剧、电影、电视、曲艺等等视听感觉系统的艺术种类，并不把文学包含在其中。艺术学理论也是对这些“艺术种类”进行综合、宏观、整体的理论研究，讨论艺术规律和原理性的问题。张道一先生把艺术的理论分为三个层次：第一层次是艺术的技法理论；第二层次是艺术的创作理论；第三层次是艺术的原理性理论。 最后一个层次当属我们今天说的“艺术学理论”了，但前面两个理论层次才是它的基础。没有艺术技法理论和艺术创作理论为基础理论，艺术的原理性理论就无法进行展开和研究。艺术技法和艺术创作直接与艺术作品关联，艺术学理论的研
6、究首先也要面对它的研究对象。艺术学理论不能简单地从理论到理论，它需要自己的研究对象艺术作品作为底层基础。脱离艺术作品的理论，只能是空洞的乌托邦似的理论，也不可能把问题讨论清楚，把理论说透。因此，从事艺术学理论的研究，应该首先是熟悉各艺术种类的艺术，知道它们是如何被创造出来的，艺术家运用的什么技法，艺术家如何运用的技法，作品的结构如何，布局如何，怎样呈现主题或母题。如果再具体一点，绘画艺术的笔墨生成、技法与艺术原理是一种什么关系，如何去理解中国画论中所探讨的笔墨问题，什么是皴法，为什么说皴法的出现是中国山水画成熟的重大标志。怎样解读范宽溪山行旅图中的皴法与线条的关系问题，怎样理解皴法与树木山石的
7、结构关系问题，李成、郭熙又是如何推进山水画的进程，他们使用的蟹爪树枝造型和卷云山石造型，对中国山水画造成的是什么影响，又怎样分析清明上河图中出现的蟹爪树枝的形态与李郭之间存在的关系。再譬如西方绘画。威尼斯画派、荷兰画派对“光”是如何理解和表现的，他们与印象画对“光”的理解和表现的差异是什么，印象派的环境色是依赖什么关系构成的，环境色在画面中是怎样呈现的，如何看待印象画派的写实性质，他们与文艺复兴时期的写实是何种关系的写实，与写实主义又是一种什么关系，这些不从技法和创作上探讨是说不清楚的。蒙娜丽莎画面的焦点在什么位置，为何要出现这个焦点，面部的明暗关系和人物结构形成的是何种对位的关系，如此等等。
8、没有这样的艺术技法理论和艺术创作理论为基础，又如何做艺术学理论的研究呢，又怎么上升到理论高度呢。这里我们还仅仅是以绘画为例而且是顺便提出几个问题。艺术学理论是要把所有艺术种类全部打通，来探讨艺术的原理性问题和艺术的规律等问题的，而所研究出来的成果，又能揭示所有不同种类艺术共性的本质特征，而不是某一艺术种类的本质特征（否则就是门类理论），还能解释艺术总体规律，又是具有宏观的、综合的和整体的高度的艺术理论。试想，当下这种混乱的现象，如何做艺术学理论研究和学科建设。 我们这里提出一个行之有效的简单方法，就是从事艺术学理论的研究者，首先要真的懂得艺术，了解艺术。要做到这一点，就要求艺术学理论的研究者，
9、具有一定的艺术创作实践经验。学习一些美术、音乐、舞蹈的基础知识。很多的人在探讨中国山水画时，常爱用“散点透视”来理解中国的所谓“透视”问题，而且还有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三远”当成西方的透视对待。这些都是常识性的错误。为什么我们这里把美术、音乐和舞蹈作为艺术学理论研究者需要具备艺术实践的对象，主要在于这样几个方面：美术是视觉的、空间的艺术，音乐是听觉的、时间艺术。就是说从美术和音乐各自包含了艺术存在方式和感受方式两个方面，人类感受艺术的两大主管精神层面的高级器官视觉和听觉，被美术和音乐全囊括尽了。舞蹈的载体非常特殊，它是我们人类自身，情感直接宣泄的载体“情动于中而形于言。言之
10、不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（诗大序）从这个层面讲，舞蹈与人类关系最直接。其他的艺术形态诸如戏曲、影视、设计、曲艺等等，都有我们说的美术、音乐和舞蹈的基本要素。除了设计外，但设计与美术相关，其他均是“时空艺术”“视听艺术”或“综合艺术”。 如果能够打通美术、音乐、舞蹈这三门艺术种类，基本上就有艺术学理论的视野了。我们把艺术学理论要求打通的核心三门种类美术、音乐和舞蹈，称为“三原色”打通论。我们这里形容的“三原色”来自绘画色彩理论。从色彩的关系上讲，拥有了红黄蓝三原色，就可以调出任何颜色来。从事艺术学理论的研究者，如果拥有美术、音乐和舞蹈这“三原色
11、”，就有综合的学术能力，有宏观的学术视野和整体的驾驭能力。但是，一个从未学过绘画的人，没有艺术实践经验，他哪里会知道这里“形容”的含义。因为他根本不知道何种颜色调在一起，变成的又是一种什么颜色来。如果是一位学过绘画的人，这个形容对他来讲，艺术学理论的困惑问题就迎刃而解了，知道为什么要打通各种门类艺术关系的含义，知道艺术学理论是做什么的了。很多“看热闹”的群体，最多知道一些类似这样的概念，仅仅是文字表层的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我们倡导从事艺术学理论的研究者，需要掌握美术、音乐和舞蹈的一些基本技法，亲自参与一点艺术实践创作活动，并将这些实践经验综合之，作为自己从事艺术学理论研究的基
12、础知识。 二、形下至形上归纳普遍性 基于以上的艺术实践经验角度，艺术学理论的研究方法需要“形下至形上”，然后归纳艺术的普遍性和原理性。张道一先生指出：“艺术学则是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的，成为系统知识的人文学科。”不懂得艺术实践或没有艺术实践的经验，如何去研究艺术实践，如何研究艺术现象，当然也就无法研究艺术规律了。对艺术规律的探究，首先是来自于对艺术本身诸问题研究所得出的结果。艺术理论研究如果不是针对艺术作品去研究问题，而是从一个概念到另一个概念，一种理论到另一种理论是没有意义的。张道一先生曾借用陈之佛教诲说，“搞史论不要离开实践，一旦与实践脱离，许
13、多问题不但看不出，也吃不透。”的确如此，没有艺术实践的人，做出来的东西，多是在被抽空的概念中绕圈子，抓不住艺术的本质性问题。中国文化思想一直强调的是“道”与“器”的关系问题，“道”与“器”的关系正好说明了“艺”与“术”的关系问题。“道”与“艺”对应，“器”与“术”对应。中国的“艺术”这个概念就是“道器”概念的物质化具体的呈现。没有形而下的“器”，就不可能产生形而上的“道”。艺术同样如此，没有形而下的“术”，就没有形而上的“艺”。 由“器”进“道”是中国文化的基本逻辑。这里正好给我们提供了艺术学理论的研究方法，就是以艺术作品为研究对象和起点，再上升到艺术的理论高度，即由形而下至形而上的研究方法。
14、脱离艺术作品这个研究对象的理论研究，终究是伪艺术学理论。这种伪理论的确有。有人提出艺术学理论二级学设立“应用艺术学理论”，这就是本身脱离了艺术作品和艺术实践的人，才会提出这种奇怪的“理论”来。艺术理论不是抽象理论，不是从概念到概念。它本身就是具体的并且对艺术创作具有指导性的意义。这就是艺术学理论的“用”。怎么会再“整”一个古怪的“应用艺术学理论”来。提出这样“理论”的研究者，估计是哲学或美学学术背景出身。因为在美学中提出了“实践美学”，便借用这个概念略微改动，用到了艺术学的学科里来了。我们都知道，哲学和美学在西方来讲本是一家。都是以逻辑的方法，用概念推演概念，概念实证概念的学科。黑格尔就是用他
15、的绝对理念来证明他的美的概念，最终实证出“美是理念的感性显现”的结论。所以，黑格尔的绝对理念、绝对精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格尔在他的美学著作中谈到了艺术，也是作为论证”美”的概念的，而不是以艺术为研究对象探讨具体的美的本质问题。因此，西方美学中的“美”是抽象的“美”。 实质是把“美”作为一个哲学的概念，探讨的依然是哲学问题。哲学的思维方式就是逻辑推论，从概念到概念的推论，不是去解决实际问题的，是解决思维本身的问题。故此，随着西方美学发展，美学家们认识到“美”要解决实际问题，要用到社会生活实践中去，提出了“实践美学”，近年来也有直接提“实用美学”的。艺术学则与美学不同，艺术
16、学的建立就是要解决艺术的问题，西方同样如此。所以，一旦美学解决不了艺术的问题，德国的德索（）和乌提兹（）等西方美学家，将艺术学从美学中分离出来。中国艺术学的建立没有遭遇西方这种“分离”情况，一开始就是针对艺术进行研究的，要解决艺术的问题。中国古代画论、书论、乐论、舞论、曲论，甚至诗论、文论，都是直接以作品为研究对象，并直接解决艺术（也包括文学）的问题。也就是说，中国的艺术学研究是从形而下开始的，然后才提出了形而上的艺术理论来解决艺术问题。诸如气韵论、意象论、意境论、写神论、逸品论、一画论，立象尽意，得意忘象，中得心源，澄怀味象，以形媚道，神与物游，大象无形这些形而上的艺术理论，就是解决中国艺术问题的艺术理论。再提一个“实用艺术学理论”，不但缺乏起码常识，逻辑也不通。这就是跟着西方文化逻辑跑的结果。 最近看到钱乘旦的中国学术不能再唯“外”是从了，我们
