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1、浅论“美不自美，因人而彰”解读叶朗“美在意象”【摘要】“美”是一个复杂的概念。纵 观中西方美学史，对“美是什么”的问题一 直争论不休。叶朗将“美”归结为审美意象， 这为中国现代美学体系做出了杰出的理论 贡献。本文以柳宗元“美不自美，因人而彰” 为命题作为理论切入点，具体分析叶朗运用 意象本体论对“美”的阐释， 及对当代美学 研究中存在的理论弊端问题的解决。【关键词】叶朗意象“美不自美，因人而彰” 叶朗的“意象”论美学是长期研究中西方 的哲学、艺术、美学等方面的理论结晶。他 以广博的胸襟吞吐中西文化， 把握了最具中 国民族本土特色的美学精神的理论形态。叶朗以意象”作为美学研究的逻辑起点是 对中国
2、当代美学研究中的片面化、机械化倾 向的摆脱与克服。一 “意象”的概念“意象”这个概念成为一个词之前，“意” 与“象”分别使用在山海经中。将“意” 与“象”放在一个句子中，最早出现于周 易系辞。“意象”作为一个词最早可追溯 到王充的论衡里，而正式把“意象”引 入到文学理论中，则始于南朝的刘勰。刘勰之后，将意象理论作为理论范畴加以考 察，可以说是在唐代确立起来的。在宋元时 期得到进一步发展，而在明清两代基本趋于 成熟，清代的王夫之则提出诗无达志”， 表明诗歌审美意象的多义性特征。在中国当代美学界，叶朗通过对中西方现当 代美学的研究和反思，对“意象”的美学内 涵做了最具有中国民族本土特色的理论阐 释
3、。一方面，他反对西方的“主客二分”思 维模式；另一方面，在继承中国传统美学的 基础上，对朱光潜、宗白华先生关于“意象” 理论又予以批判的继承。首先他认为，朱光 潜在诗论中所用的“意象”实际上应理 解为“表象”，而“诗的境界”才应表述为“意象”。其次，叶朗明确指出，宗白华先 生使用的“灵境”就是“意象”，而非“意境”；并认为“意境”与“意象”不是同一 个概念。“怠境”是“怠象，但并不是任何“意象”都是“意境”。“意境”除了有“意象”的一般规定性之外， 还有自己特殊的规定性。因此，他郑重提出，应该“从朱 光潜接着讲”，要回到中国哲学和美学 所具有的那种注重“天人合一”、重体验、“美不自美，因人而彰
4、”的“意象”论传统， 并在胸中之竹中第一次提出了 “美在意 象”。二“意象”形成的前提意象，简而言之，就是“意”与“象”的有 机结合。什么样的“景”才能让人寄之以“情” ？当人们欣赏同一处“景”时， 为什 么引发的“情”又千差万别呢？这就需要 在纵深层次上解析“意象”形成的前提。1 .具有审美性质的“象”为什么我们欣赏自然美会选择花朵、月亮， 欣赏社会美会选择飞机、摩天大楼，欣赏人 体美会选择身材高挑的美女呢？这是因为这些事物本身具有着客观的审美性质。李斯托维尔曾说：“审美的对立面和反面，也就 是广义的美的对立面和反面，不是丑，而是 审美上的冷淡，那种太单调、太平常、太陈 腐或者令人太厌恶的东
5、西，它们不能在我们 的身上唤醒沉睡的艺术同情和形式欣赏的 能力。”他认为，主体的“情”和“景”不 是在任何情况下都能够交融、契合沟通的。 那些平凡的、陈腐的、令人厌恶的“象”， 根本不可能激起主体的美感，因而主体不可 能进入审美活动，当然也就不可能产生“意 象”。也就是说，审美主体选择的“象”不 仅不是遏止消解美感的产生，而是会促使美 感的发生，那么这就使得“象”要具有审美 的性质。2.存在于社会文化环境语境下的主体之息同样是花卉，但对于高考落榜的学生来说， 再鲜艳的花朵也无法进入他们的审美视野。 同是一部红楼梦，看法却各有不同。不 仅同一对象，不同的审美主体的审美存在个 别差异，而且同一个人
6、在不同的环境下也会 存在审美差异。杜甫“我昔游锦城，结庐锦 水边。有竹一顷馀，乔木上参天”，而以后 对竹子的描写又有“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”，这些都说明了个人的审美经 验的内容并不是固定不变的，而是具体的、 历史的，并随着社会实践的发展而不断变化 的。“审美心理结构本质上是一种社会历史的 产物，它所构成的审美经验是来自社会文化 的，由这种审美经验提炼而成的审美观念、 审美趣味、审美理想更直接地与一定的社会 生活、一定的社会价值意识相联系，因而渗 透着这种审美价值意识的审美心理经验，必然随着社会生活、文化心理的发展变化而发 展变化，具有十分鲜明的时代、民族、阶级 的情调和色彩。”因此，
7、在社会历史文化语 境下，当具有审美性质的“象”符合主体之“意”，且主体对之进行审美观照并达到了 景中含情、情中见景的完整的、充满意蕴的 感性世界时，便形成了 “意象”。在中国美学界，曾有这样一种观点，认为“美”是客观的。例如，黄山的迎客松是种 客观存在，那么它的美也是一种客观存在。 这是错误的。它否定了在历史环境下生成的 审美情感的丰富性和差异性。不同时代、阶 级、民族的人们对美的看法是千差万别的，这就使得人们无从考证“美”。 而叶朗提出 的“美在意象”则解决了这一问题。三“美不自美，因人而彰”唐代思想家柳宗元在邕州柳中丞作马退山 茅亭记中有这样一段表述：“夫美不自美, 因人而彰。兰亭也，不遭
8、右军，则清湍修竹， 芜没于空山矣。”在这里柳宗元提出了一个 重要的思想：只有在审美活动中，通过审美 主体的意识去发现“景”，并“唤醒”它，“照亮”它，使这种自然之“景”由实在物 变成一个完整的、有意蕴的、抽象的感性世 界即“意象”时，自然之“景”才能够成为 审美主体的审美对象，才能成为美。也就是 说，“清湍修竹”作为自然的“景”是不依 赖于审美主体而客观存在的，美并不在于外 物自身，外物并不是因为其自身的审美性质 就是美的，美离不开人的审美体验，只有经 过人的审美体验，自然景物才可能被彰显出 来，“彰”就是彰显、发现、唤醒、照亮。 无论在东方，还是在西方，表述过类似的说 法有很多。孔子的“知者
9、乐水，仁者乐山”， 庄子的“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐 与！”，萨特也曾说：“这颗灭寂了几千年 的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在 一个统一的风景中显示出来，这个风景，如 果我们弃之不顾，它就失去了见证者，停滞 在永恒的默默无闻的状态之中。”这些表述都是说，美依赖于人的意识，有 待于人去发现，去照兄，有待于人的“怠 与自然的“象”的沟通契合。关于柳宗元的“美不自美， 因人而彰”这个 命题，叶朗将其分为三个层面来理解：1. 美不是天生自在的，美离不开观赏者， 而任何观赏者都带有创造性叶朗认为，美离不开人的审美活动，美在意 象。这个意象世界不是一种物理实在，也不 是抽象的理念世界，而是一个
10、完整的充满意 蕴的感性世界。用宗白华先生的话就是“主 观的生命情调与客观的自然景象交融互渗， 成就一个莺飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的 灵境。”不难看出，叶朗将自然界存在的物 理之“象”与情景交融形成在主体头脑中 的抽象的“意象”之“象”做了严格的区 别。“象是物向人的知觉的显现， 也是人对物的形式和意蕴的揭示。 当人 把自己的生命存在灌注到实在中去时， 实在 就有可能升华为非实在的形式一一象”。太阳，作为物质实体的“象”，虽然具有审 美性质，但未必能进入审美活动中。太阳在 做农活的庄稼汉眼里，是“毒辣辣”的，不 是美的。就是说，作为物质实体的“象”， 它只有激发起欣赏者的美感，并使主观情感 与
11、之交融形成了 “审美意象”时， 才是美的, 不同的观赏者会形成不同的“审美意象”， 因此“意象”包含着人的创造性。 即使某一 物具有审美性质，若无人欣赏，也不能成为 美。美离不开观赏者，任何观赏者都带有创 造性。这就是叶朗运用意象论对“美不自美， 因人而彰”的第一层含义的理解。2. 美并不是对任何人都是一样的叶朗认为，美是客观的，美没有变化，对任 何人都是一样的观点是错误的。 这说明不同 的观赏者由于个体审美理想、审美趣味的差 异，即使面对同一 “象”时，也会产生不同 的“审美意象”。同样是秋天的枫叶，在不同人的眼里，则有着不一样的情怀。杜牧停车坐爱枫林晚， 霜叶红于二月花。”不难想象，杜牧以
12、一种 悠然闲适的心情欣赏这随风飘洒的枫叶时， 心中的枫叶早已变了模样，比那二月的鲜花 还要红艳呢！此时的枫叶在杜牧眼里，是一 个充满着收获与欢乐的意象世界。而在西厢记中则有“晓来谁染霜林醉，总是离人泪。” 秋天来了，万物凋落，莺莺因爱而感伤，在 她的眼里，秋天的枫叶像是被泪水染过一般， 是一个充满伤感心碎的意象世界。而在戚继光那里则是“繁霜尽是心头血，洒向千峰秋 叶丹。”这又是另一种意象世界。在国家存 亡的危难之际，他抛开个人情愫，充满着忧 国的情思，这里的枫叶又呈现出一种豪迈悲 壮的感情色彩。同是枫叶，但是不同的人们形成的意象 世界不同，给人的美也就不同。这就是叶朗 对“美不自美，因人而彰”
13、的第二层含义的 理解。3. 美带有历史性叶朗认为，应站在社会历史性的高度，将个 体的差异性放到整个人类社会历史的角度 来加以考察，运用意象论阐释“美”。审美的时代差异。个体的审美意识是随着时 代的发展变化而变化的，处于某个时代的个 体其审美经验都免不了被烙上时代的印记。诗经中的名篇关雎长期以来被人们 解释为咏后妃之德，而今天的人们早已把它 看做一首爱情诗了。不仅如此，从服饰上也 可感受到时代的变迁。满清时期，男子要求 留长辫，着马蹄袖，女子着旗袍；民国时期， 代之以中山装；而五四运动前后，男子则长 衫西裤加围巾，女子则短褂长裙，这是反帝 反封建、追求科学民主时代精神的体现。新 中国成立后，全国
14、的衣料的主色调单调沉闷， 以深色为主。直至新中国成立后由于社会环 境氛围的宽松，服装的各种款式便丰富起来。 可见，服饰也是时代的一面镜子。审美的民族差异。由于不同的民族在生活习 惯、思想文化传统、心理及感情等方面的不 同，这使得他们的审美感受存在着巨大的差 异。在日常生活中，有的民族把肥胖看成蠢 和丑，而埃及人却认为丰润肥胖是美的。有 的民族以“齿白唇红”为美， 而马来半岛有的民族认为白齿是犬牙，将其看做是丑。在 京剧脸谱中，白脸暗示阴险狡诈，黑色则象 征刚直不阿。可见，由于不同民族的审美趣 味和审美理想，使得他们做出了不同的审美 判断。正如黑格尔所说：“如果我们看看欧 洲以外各民族的艺术作品
15、， 例如他们的神像, 这些都是作为崇高的值得崇拜的东西由他 们想象出来的，而对于我们却会是最凶恶的 偶像。他们的音乐在我们听来会是最可怕的 噪音，反之，我们的雕刻、图画和音乐在他 们看来也会是无意义的或是丑陋的。” 审美的阶级差异。所谓的阶级，是随着经济 发展和生产资料私有制的出现而产生的，是与社会功利直接联系着的。 不同的阶级体现 出的阶级、阶层的意识、愿望是恰恰相反的。 体现为审美也是如此。水浒传向我们带 来的情感是“造反有理”，反应了广大农民 的审美愿望和理想。而在荡寇志中却把 农民的形象刻画得如此丑陋，成为“贼寇”。 在中国历史上，也不乏这样的例子，“楚王 好细腰，宫中多饿死”，楚灵王
16、喜好细腰， 无论男女凡是腰围粗大就厌恶，于是从宫中到朝廷都软带紧束，后来就遍及全国。这种 好腰之风之所以能够蔓延开来，是与权贵们鄙视劳动，沉溺于奢华的生活，迎合权贵分 不开的。这个例子明确地告诉我们，审美是 带有阶级性的。即使具有相同审美性质的审美对象，由于主体受阶级、民族、时代的文化环境的影响， 也会产生美感差异。这就是“美不自美，因 人而彰”的第三层含义。可见，在审美过程中，主体的“意”是在一定的社会文化环境中形成的， 某个具体的个 体只能选择能够使自己产生美感的， 符合他 自己的审美经验的“象”来作为情感的寄托，从而达到寄情于景、情景交融的一气流 通的审美意象之美的境界。而此时形成 的“意象”不同于客观存在的物理之“象”，已
