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1、电影原型叙事结构管理论文一、走不出去的“家”或“铁屋子” 在呐喊自序中，鲁迅借助与金心异（实为钱玄同）的对话，表达了一种极为矛盾的心态： “假如有一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们吗？” 这段心声流露出鲁迅对自己所从事的新文化启蒙工作之实际成效的不自信和怀疑的心态。虽然鲁迅在写作呐喊时是“听将令”的，试图“呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”，故而小说的总体风格还是积极而向上的。因此金心异的回答也
2、是抱有希望的： “然而几个人既然起来，你不能说绝没有毁坏这铁屋的希望”。 但实际上，鲁迅的这种乐观却非常短暂他很快就从“听将令”的“呐喊”（呐喊，1923）陷入“两间余一卒，荷戟独彷徨”的“彷徨”（彷徨，1926）。 我们从小说集彷徨中的几部小说可窥豹一斑。 在酒楼上中，吕纬甫总结自己从“出走”到“回来”的人生经历时沉痛而自嘲地说自己，“我一回来，就想到我可笑”，“我在少年时，看见蜂子或蝇子停在一个地方，给什么来一吓，即刻飞去了，但是飞了一个小圈子，便又回来停在原地点，便以为这实在很可笑，也可怜。可不料现在我自己也飞回来了，不过绕了一点小圈子”。 孤独者中，魏连殳的经历也与吕纬甫或者说一只苍蝇
3、的经历极为相似，他从一开始的反抗世俗、特行独立到最后清醒地自甘堕落，自认人生的失败者，甚至与狼共舞（“躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所崇仰，所主张的一切”），最后自暴自弃，短命夭折。 关于“铁屋子”，诚如著名美籍华人学者李欧梵所言，“铁屋子当然可以看做中国文化和中国社会的象征，但必然还会有更普遍的哲学意义”。当年鲁迅先生一而再再而三表达的这种先知式寓言这甚至已经成为深刻体现其悲剧精神和宿命思想的创作无意识其沉痛之深是让人震撼的。李欧梵从中发现了鲁迅的一种悲剧宿命思想：“少数清醒者开始想唤醒熟睡者，但是那努力所导致的只是疏远和失败。清醒者于是变成无力唤醒熟睡者的孤独者，所能做的只是激
4、起自己的痛苦，更加深深地意识到死亡的即将来临。他们中的任何人都没有得到完满的胜利，庸众是最后的胜利者。铁屋子毫无毁灭的迹象”。 鲁迅关于“铁屋子”的论述以及在小说中反复出现的叙事模式似乎关涉一个圆形叙述结构。这种周而复始的圆形叙述结构的反复出现，是偶然还是必然？其中有什么内在奥秘？ 我们不妨引入“原型”这一术语。主张源于种族记忆的集体无意识学说的心理学家荣格认为，“原始意象即原型无论是神怪，是人，还是一个过程都总是在历史进程中反复出现的一个形象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。我们再仔细审视，就会发现这类意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式。因此我们可以说，它们是许许多多同类
5、经验在心理上留下的痕迹。”无疑，积淀在文艺作品表层结构背后，凝聚了祖先的某些典型经验的集体无意识正是许多文艺作品引起观众读者共鸣的原因。 神话原型批评学者弗莱把历史进程中反复出现的神话原型，扩展到文学艺术作品中，指出“原型就是典型的反复出现的意象”，这种原型所讲述的，正如弗莱所赞同的格雷夫斯的两句诗所表述的，“有一个故事且只有一个故事真正值得你细细讲述”。借用这种结构主义神话原型批评方法，不妨把鲁迅在其小说中反复出现的这种循环性的圆形叙述结构，理解为一种20世纪中国文艺乃至中国传统文化的原型心理结构。 这种以“家”或“铁屋子”为核心的原型性的圆形叙述结构甚至可以扩展到20世纪的许多文学艺术作品
6、：巴金的家、春、秋三部曲，曹禺的戏剧雷雨、原野、北京人，老舍的四世同堂，路翎的财主与他的儿女们，张爱玲的金锁记、创世纪，丁玲的母亲以及其他大量的家族题材小说；以及若干颇有影响的影片。 这种原型性的圆形叙事结构极为深刻地写出了中国传统文化对人的禁锢之深，以及处身于这个原型结构中的个体从传统、文化、家庭中彻底背叛、出走之艰难。 二、不同时代的主旋律变奏：小城之春、早春二月、黄土地 现在我们主要来看看中国电影史上不同时代的几部极有代表性的经典性影片。 (1)小城之春（费穆，1948） 本片表现了处于大动荡、大转折时期中国特定社会文化语境中的知识分子的彷徨落寞心态。自19世纪末以来，中国知识分子一直处
7、于痛苦的传统现代的文化冲突之中。影片所呈现的这个破落萧条之“家”的环境是相当封闭的，到处是断壁残垣，徒有昔日大家族的荣华记忆。影片人物很少，总共只有五个人，可谓惜墨如金，抽象性极强，相应的也更具典型性意义。在这不多的几个人物中，影片探入知识分子的心灵深处，塑造了必然要作为旧的封建社会的陪葬品的旧人戴礼言（与家中的大哥觉新很像），处于新旧交困之中、在新思想与旧伦理的斗争中充满矛盾和痛苦的“历史的中间物”新旧交替的知识分子如周玉纹和章志忱，无忧无虑没有负累而有着较为光明的前途的一代新人形象小妹戴秀（影片通过台词暗示了戴秀第二年将离开这里去到外面的大千世界）几类知识分子的典型形象。章志忱是一个突然闯
8、入的外来者，代表了外面的新世界新思想。但无论是章志忱还是周玉纹都无力冲破传统、伦理和道德规范的围城，都打不破这个“铁屋子”。由此，小城之春折射了20世纪前半世纪的时代文化氛围，表达了一种文化忧虑和文化反思的沉重主题，透露了对现实中国及其文化历史命运的深切关注以及挥之难去的困惑与迷茫。 此外，从剧本结构看，影片是一种首尾相连的环型结构或曰圆形结构。影片从周玉纹、戴礼言目送章志忱远去开始，以同样的目送远去的镜头而结束。影片约十余天所发生的事情是一段大的插叙或闪回。另外，周玉纹挎着提篮买菜的镜头反复出现，强化了循环性和稳定感。相对封闭的环境中死气沉沉的生活因为章志忱的到来而掀起阵阵波动，但最后，却没
9、能打破这种坚实的壁垒，在情与理冲突的矛盾和痛苦中，章志忱走了，一切又都恢复了原样，就像鲁迅小说在酒楼上中的一个人物自嘲的那样，像一个苍蝇，飞出去走了一圈又回到原来的起点。 (2)早春二月（谢铁骊，1964） 与小城之春相似，此片也有一个关于“家”的寓言以及“铁屋子”传说的圆形叙事结构：一个相对封闭的空间芙蓉镇突然来了一个外来者，给里面的人们带来了种种情感和思想的波动，但最后外来者又走了，一切又恢复了原样。 对于影片中的芙蓉镇来说，萧涧秋显然是一个外来的“闯入者”，他是想回避时代社会的洪流而来到芙蓉镇的，他厌倦于喧闹变动的外边世界，像一个思家的游子一样，希望在芙蓉镇找到“家”一样安全的世外桃源。
10、但他却无法在这里实现他寻找“世外桃源”的梦想，也不能完成他的人道主义理想。他被小镇上的人用异样的眼光打量，他与环境显得并不相容，小镇上的人们都用异样的眼神打量他。像小城之春中的章志忱一样，对于陶岚对他的示爱与热情，他也同样采取回避甚至懦弱与无所适从的态度。当然，他还是唤起了陶岚的热情，影片埋下了陶岚将追随萧涧秋投入外面的时代洪流和大千世界的伏笔。早春二月比之于小城之春（也比之于小说原著）更具亮色的是，他是丢掉逃避现实的不切实际的幻想，重新投入社会的洪流之中。“重要的是讲述话语的年代”。这样的情节设置（对原小说有不少改动）无疑符合60年代中国文化语境的必然要求，但即使是这样，这部影片还是在当时被
11、批评为小资情调过浓，不够革命和积极。 萧涧秋这一知识分子人物形象的塑造是影片的一大成功。应该说，这是对“十七年”中国电影单薄划一的人物形象画廊的一大丰富。萧涧秋这一形象具有相当的概括性，可以说代表了一代知识分子的心路历程。 从某种角度看，萧涧秋称得上是一个中国的“多余人”或“孤独者”。至少是一个鲁迅所概括的“历史的中间物”。他无疑是个受过良好教育的清醒者，但却是一个孤独的清醒者。他懦弱无力，而且仿佛与整个社会、与社会下层平民格格不入，身心都处于隔绝和孤独的状态中。他似乎怯于与人交往，只有在他与小学生们打篮球时才真正完全地轻松愉快。他与仰慕他的陶岚的沟通，竟然主要不是通过语言交流，而是通过音乐语
12、言。不知是导演的有意为之还是无意识流露，导演也试图借助电影语言（近景、特写镜头的连续的正反打）来拉近他们之间的距离。但实际效果却可能是“欲盖弥彰”，反而暴露了他们之间不易沟通的“阿喀琉斯脚踵”。 在萧涧秋与陶岚、文嫂的三角关系中，萧涧秋之所为似乎非常之不可思议，他回避年轻漂亮的陶岚的大胆追求，而主动靠拢拖儿带女的寡妇文嫂，并下决心要与文嫂结婚，试图通过无爱的婚姻来挽救文嫂。实际上，这除了他作为一个个人人道主义者的善良无奈之举外，也是他拒绝拯救、拒绝振作的人生选择。萧涧秋作为一个现实社会的逃避者和失落者，虽退避到了芙蓉镇，但还不是完全死心，对文嫂的“拯救”可以满足他的并未完全死灭的人道和社会理想
13、，可以体现他的某种主体性。而在他与陶岚的关系中，如果他接受充满生命活力的陶岚的示爱，他就反倒成了一个“被拯救者”，这显然是他不愿意的。这正是萧涧秋的矛盾心理之所在。 (3)黄土地（陈凯歌，1984） 从文化象征的意蕴来看，导演在黄土地这一艺术意象上寄寓了非常丰厚而复杂矛盾的象征意蕴：既表现黄土地作为中华民族发祥地之如母亲般的宽厚仁慈，又对黄土地之冥顽、封闭、自足僵化等劣根性进行了深刻的反思。这样的文化寻根和反思的意向是与中国80年代中期的文化“寻根”和反思的思潮相一致的。 而这种复杂性特点正是黄土地这个“铁屋子”的根本特点。 为表现这个让人感情极为复杂的“铁屋子”，导演不惜浓墨重彩渲染铺陈。影
14、片中大部分黄土地的外景都在早晨或黄昏拍摄。这使得土地的色调显得更为浓重，从而确定了土黄色的色彩基调，使得黄土地既洋溢着浑厚宽容如母爱般的暖色调，又给人以压抑得喘不过气来的沉重感。在画面造型上，影片充分发挥了电影造型手段的表现功能。起伏绵延的黄土常常占据整个画面，地平线常常处于画面的上方，往往只是在画面的左上方才留出一丝蔚蓝色的天空，提示着观众希望的艰难、可贵和挣扎的努力。除了此类仰拍镜头，还有大量的俯拍镜头，构图饱满而富有力度，大远景镜头中的人在苍凉博大的黄土地上劳作、休憩，把人与黄土地、与民族文化的那种血脉依存的关系形象生动地表现了出来。与之相应，摄影机则几乎一动也不动，这种近乎静态摄影的摄
15、影机运动方式无疑也与黄土地的生命风格相一致。 影片在光的运用上也独具匠心。拍窑洞时，为了塑造翠巧爹这一形象，张艺谋有意强化了室内外光线的对比效果，从而有效地增强了人物造型的立体感。有时窑洞内的翠巧爹在火光或油灯的照耀下，深深的皱纹仿佛沟壑纵横的黄土地，凸现了这一凝聚了中华民族的所有苦难和沧桑的、思想内涵极为复杂的“父亲”形象。再如在拍母亲河黄河时，影片无意于表现黄河波浪滚滚的气势，而是特意选择在阴天和傍晚去拍摄，着意把黄河拍得十分安详、厚重而温暖。把黄土地黄河这对一阴一阳的中华民族之“根”表现得非常到位。 无疑，黄土地就是一个导演精心设置安排的“家”，是一个封闭性的、充满“温情的愚昧”的自足的“铁屋子”。 相形之下，顾青作为一个现代性的代码，正是一个启蒙者的形象。他试图融入这个“家”，但似乎与这个“家”格格不入。正如陈晓明指出，“它是一个外来的和被强加进去的意指符号”。顾青的到来，对老爹基本上影响不大，但却“唤醒”了翠巧和憨憨这样的“沉沉入睡”得并非很深的人。翠巧试图抗争，离开这个“铁屋子”，但终于未能成功，确如鲁迅所言，“徒增了无可挽救的临终的苦楚”。顾青的启蒙理想与努力在翠巧这儿陷于失效。 顾青在与老爹一家接触过程中及翠巧表达了要跟他去解放区的意愿之后的
