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1、民族电影详细内容分析论文现代化的动力，在20世纪的最后20多年中，将中国别无选择地推向了国际政治经济文化舞台，踉踉仓仓地卷入了以跨国公司、跨国市场的形成为基础，以传播和媒体科技的发展为助力的全球化过程中，尽管政府在维护社会结构和文化产业利益的双重诉求下，对电影、电视以及大众传媒的信息资源的全球化流通一直采取比较谨慎的立场，但随着中国在政治、经济上融入一体化世界的程度增加，随着中国与国际社会的联系日益密切，也随着国际国内各种冲击和压力的增大，中国的大众传媒业也逐渐被卷入了全球化的旋涡。然而，当全球化处在以强势国家的政治经济文化优势为主导力量的后殖民背景中时，好莱坞电影便成为了文化帝国主义大军的一
2、支生力之师，它用泰坦尼克号、星球大战前传等一颗又一颗重磅炸弹轰炸全球，几乎将全世界变成了美国电影的超级市场，好莱坞不仅在获得巨大经济利益的同时吞噬着其他国家的本土电影工业，而且还因为其对美国式的时尚、风格、意识形态价值、文化理念的传播而深刻地影响着其他国家的民族想象和文化认同，因而，以经济、政治、文化力量为驱动的全球化过程往往不可避免地呈现一?”单向性”，一种单向的”同质化”和”同步化”,这一点，也越来越突出地表现在?美澄氲缬岸灾泄挠跋熘小匀唬环矫妫蚧缬拔幕墓惴毫魍踔廖丛焓澜缧缘奈幕占涮峁吮尘埃硪环矫嬉捕晕鞲雒褡宓奈幕场侄嘣奈幕逗退枷爰壑堤岢隽颂粽剑痹诘拿浇榈酃饕迓显谝欢潭壬嫌跋熳盼幕目判浴岣
3、恍砸约按丛旎盍谋帧谴诱飧鲆庖迳纤担致廴蚧尘爸械暮美澄胗胫泄褡宓缬氨憔哂辛艘庖濉?/P 一 20世纪以来，伴随美国政治、经济力量的壮大，特别是媒介产业的迅速发展，好莱坞电影一直是世界电影工业体制中最引人注目的现象。中国从世纪初期就开始进口好莱坞电影，”国片”一直处在洋片的冲击下，早在1946年11月，”中美商约”签定以后，好莱坞电影当时的年进口量就多达了200多部，”米高梅”等八大电影公司还试图利?”中美商约”垄断中国各大城市的电影院业务，甚至提出要自由支配电影院线的营业方针并限制国产片的放映。好莱坞电影对中国电影市场的占领在1949年以后，由于特殊的历史原因宣告结束，美国电影几乎完全被拒之门外
4、。 直到70年代末，好莱坞电影又重新逐渐进入中国。90年代以后，由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界越来越成为一个密切互动的网络，全球化不仅作为一种背景而且也作为一种动力，交互作用于中国的政治/经济/文化。而中国大陆电影则正处在这种全球化互动语境之中，再次面对好莱坞的挑战。特别是从1994年开始，中国允许按照分帐发行方式进口外国”大片”，美国电影更加直接和迅速地进入中国电影市场，尽管中国国产电影具有数量上的绝对优势，而且政府规定各电影院必须保证国产电影占有2/3以上的营业放映时间，但在90年代的最后几年，10部左右的进口影片（其中多数为美国电影）、1/3以下的放映时间，在中国各大城市却几
5、乎占有了电影票房的60%以上。1999年11月15日中美双边签署了关于中国加入世界贸易组织的协议，根据协议”入世”后，每年将可能有20部美国电影进入中国市场，而且，与1946年相似的是，美国也提出要在中国建立自己的电影院线，好莱坞各大公司甚至已展开对中国电影市场的全面研究，有的还设立了”中国部”，以进行更适合中国市场的调整。好莱坞已经对中国电影市场虎视眈眈。显然，加入WTO以后，中国电影将面对美国电影更大规模的进入，这对于中国电影来说，既是政治权力问题，也是工业经济问题，同时还是文化主权问题。许多人担心，好莱坞电影所贯穿的美国式神话是否会在影响国族认同的同时创造一种美国情结，好莱坞电影那种个人
6、英雄的叙事原型是否会解构民族发展的自我凝聚力，好莱坞电影那种奇观化趋势是否会压抑人们对本土生存状态的关怀和体验，好莱坞电影那种消费主义的价值观是否会对第三世界国家的价值观念产生负面的影响，好莱坞电影的艺术规则是否会完全替代中国叙述美学的传统，好莱坞电影是否会彻底摧毁中国的民族电影工业，好莱坞电影是否会使中国电影丧失所有的本土意识和本土责任。应该说，在中国电影目前的情况下，所有这些威胁都是一种现实的存在。 好莱坞电影对于中国电影的威胁，来自于美国国家力量和”现代化”文化的强势背景，也来自于百年来美国资本主义电影工业机制的经验，还来自于其对国际电影文化消费市场的多年培育，当然也来自于它利用自己的优
7、势对于电影人才、资金、技术的广泛吸纳和融合。面对这种威胁，中国政府采取了种种行政措施来支持国产影片的生产和流通并限制和控制进口电影的数量和传播，并采用制作、发行、放映业的体制变革和走大型化集团化的方式来与外来电影抗衡，而与此同时，中国的许多电影人则试图在中国意识形态的有限空间中通过电影文化的选择来寻找本土电影的生存道路：或者，通过国际化策略扩展电影的生存空间，如张艺谋、陈凯歌的电影；或者通过本土的产业化运作，制作消费娱乐电影，如冯小刚的”贺岁片”；或者，通过对本土文化和民族生存现实的关照来提供一种本土人文关怀，突出好莱坞重围，在全球化进程中保持民族的视野，如黄健新的城市影片。显然，正如中国电影
8、艺术家协会主办的重要学术刊物电影艺术2000年第二期的首栏标题一样，”面对WTO增强中国电影的竞争力”已经成为当前中国电影面临的现实考验。 二 当前世界这种被称为”后殖民”图景的不平衡互动性带来了”第三世界”国家在全球化状态中的一种普遍的民族情结：走向世界。而所谓”世界”在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家，而所?”走向”则意味着试图受到西方本位的世界主流经济文化秩序的接受和肯定。因而，进入世界市场一直是中国电影积极争取进入电影全球化进程的一种方式。80年代后期以来，许多中国电影人采用各种方式来寻求进入国际电影市场的通道，在投资上，有的中国电影从海外获得相对于本土投资更为雄厚
9、的制作经费以提供能与世界电影发展相适应的制作水平；在发行上，中国大陆电影借助于与海外的合作制片来开发更具回收潜力的海外市场；在途径上，中国大陆电影依靠各种国际性电影节和跨国电影交流来获得世界命名和被世界认可，获得国际通行权；而在制作上，一些中国大陆电影也努力按照所谓的世界性标准来进行意识形态/文化/美学包装和改造。 90年代初期，随着张艺谋的红高粱、菊豆、大红灯笼高高挂、秋菊打官司，陈凯歌的霸王别姬等纷纷成功地”走向世界”，一种”国际化电影”类型在当时便流行于中国大陆。这种类型为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效的手段，同时也为这些影片寻求到
10、了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。于是，在滕文骥的黄河谣、何平的双旗镇刀客等影片之后，经典”国际化电影”创造了它新的摹本：从黄建新的五魁，我们看到了对红高粱的叙事结构和影像造型的临摹，从何平的炮打双灯，我们看到了红高粱、黄河谣、大红灯笼高高挂的各种文学元素和电影元素的奇特的混合，从周晓文的二嫫，我们看到了对秋菊打官司的有意无意的重复，还有桃花满天红和青年导演刘冰鉴的砚床，都走着几乎同一条国际化的道路，中国大陆电影的国际化已经形成了一系列成规化策略：黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由
11、执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些电影具有了一种能够被辨认的能指系统，获得了一种公共形象走向了世界，创造了一种中国式样的电影商标或者说品牌。尽管电影的这种全球化策略如今仍然还为一些后来者摹仿，但随着以张艺谋、陈凯歌为代表的中国电影逐渐进入国际艺术电影的主流，这些电影所具备的边缘性优势开始消失，尽管张艺谋、陈凯歌都试图改良他们的全球化电影策略，但是他们电影的国际影响却已经减弱。随着这些电影的类型化，它曾经在一定意义上所具有的某些艺术和观念的前卫性和探索性消失殆尽，艺术创造力和想象力也因为不断的自我复制
12、而失去了精神震撼力和美学震撼力，中国电影通过国际电影节进入全球化的道路应该说已经不是一条康庄大道了。 如果说，从80年代后期张艺谋的红高粱到90年代中期新生代导演张元等人的北京杂种等几乎都还是通过国际电影节来开辟国际化道路的话，那么90年代中期以后，从秦颂、兰陵王到后来的红色恋人、鸦片战争、红河谷、黄河绝恋、洗澡等影片则试图通过一种国际化的商业运作方式强化电影的全球性，进入国际电影市场。这些影片都具有自觉的国际意识，在制作水平和工艺水平上力图最大限度达到国际通用标准，特别是在文化/艺术层面上也都试图与西方通用意识沟通交流。许多影片不仅投资巨大，而且有意识地采取了东西方交叉的故事题材或者东方化的
13、奇观策略，甚至在红色恋人中还基本采用了英文的对白处理。这种国际化的意图，在很大程度上创造了一批按照赛义德所谓的西方人的”东方主义”进行文化编码的中国影片。而1999年最典型的影片样本之一就是青年导演张扬执导的由西安艺玛电影技术有限公司（外资公司）和西安电影制片厂联合摄制的洗澡。 洗澡具有特殊的文本意义，这不仅因为该片在加拿大、在西班牙或者其他地方获得了各种大奖小奖，更重要的是因为它提供了一个90年代末期全球化背景中的一部具有明显”东方主义”色彩并试图进入西方世界的样本。这是一部贯穿父子关系的影片。80年代，在第五代电影中，作为一种精神依托的”父亲”形象悄然退场，陈凯歌、张艺谋在黄土地中所塑造的
14、那个苍老、沧桑、愚钝的父亲形象正如同罗中立那幅经典油画父亲中的形象一样，是对”父亲”/传统的一种含泪的追忆和无奈的告别，小憨憨与父辈们的逆流而动，正象喻了与过去的艰难而执着的决绝。进入90年代以后，当第五代解开了那个曾经让他们神采飞扬的俄狄浦斯情结而不断出席各种国内外的加冕仪式的时候，60-70年代出生的更年轻的一代电影人则开始了新一轮的电影冲击，在他们的影片中，常常情不自禁地表达出”父亲死了”的空洞、绝望和寻找”父亲”的迷惘、努力。先是阿年在感光时代中，叙述了一个在物欲现实中青年人的成长故事，一个与商品社会格格不入的艺术青年在”父亲/精神”和”母亲/物质”之间进行着艰难的拒绝与认同，在那个教
15、育他成长的”父亲”一样的老人死去以后，这位青年也告别了那个试图豢养他的”母亲”一样的款姐，最后成了一个孤苦无告的流浪者；路学长更是在长大成人一开始，就借用唐山大地震来隐喻失去精神之父的后毛泽东时代的降临，直到故事结束，一对青年男女还在继续他们寻找早已失踪的父亲式的”朱赫来”的心路旅程。新生代电影一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的青年人那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，处处洋溢一种没有家园和憩居的青春骄傲。但是，在洗澡中，那个被告别、被遗忘、被丢失的父亲却重新款款登场，而且不仅是以一种家庭身份出场，还以一种文化符号出场，在影片所提供的父与子的冲突中、父与子的隔膜中，最后以子对父的全面
16、认同而结束了叙事。影片中的父亲老刘，是一?”澡堂”老板，不仅外貌造型慈祥、温和，而且性格开朗、豁达，倔强但通情达理、与人为善，叙事极力回避”澡堂”作为经营实体的经济运作和金钱效益而极力渲染”澡堂”对于社区、对于远亲近邻的亲和作用和凝聚作用，”澡堂”似乎是一个供人们共享天伦之乐、人情之乐的大家园，而老刘就是这个家园的家长。不仅各种各样性格各异、年龄各异、身份各异的人都能在这里得到快乐，而且即便是二明这样的傻儿子也能够在这一世外桃源中找到自己的位置。这似乎更像是一个老少咸宜、妇孺同乐的人间天堂。而影片中唯一与这个天堂般的”澡堂”世界格格不入的人，就是老刘的大儿子大明。大明因为不认同父亲”澡堂”生活，曾经离开（背叛）了父亲和他的澡堂，离家出走到了被80年代
