策展与中国当代美术馆的发展

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1、 深度观察 512009 年第 4 期策展与中国当代美术馆的 发展重新洗牌 ： 策展人的兴起1995 年前后， 艺术策展人开始在中国文化现实中出现。 那时， 一些年轻的批评家、 艺术家开始在他们组织或加盟的艺术展览中公开自称为策划人或策展人， 虽然这一新兴角色的 “自封”， 属于国内本土美术圈的 “醒目” 人士对欧美当代艺术体制下策展人职业的刻意模仿和主观搬用， 但是在此之后， 当代艺术展览越来越活跃， 并日益走向公开、走向公众社会。 展览总量的放大， 客观产生了大量策展事务。 于是， 以做艺术展览为惟一职业选择的独立策展人群体开始登场。 到 1999 年， 策展人群体已成为艺术圈内外引人注意

2、的焦点。 他们带着一种超乎寻常的活力投入社会性的当代艺术推进工作， 并逐渐走上当代艺术语境的话语权平台。 他们的 “鲇鱼” 效应， 搅动了艺术圈， 让上下左右的艺术家和艺术人士都从沉寂中活动起来。 2000 年， 国际策展人空降上海， 参与了 “上海双年展” 的策展工作。 国内土生土长的策展人也空前活跃， 参与了当年几乎所有重大艺术展览和一些引人注目的艺术顾振清事件。随着中国的社会发展， 纯粹公助性的活动在总体艺术机会中的比例有所减少， 社会力量对艺术的支持变得越来越重要。 活跃的策展人往往主动在社会力量与艺术家之间、 社会愿望与艺术行为之间起到沟通、 融汇、 整合的作用， 而且通过有意识的筹

3、资开源工作把规模越来越大的社会资金导入到艺术活动之中。 筹集展览资金方面的经验和能力极大地提升了策展人在展览中的现实地位。 2000 年， 中国艺术展览体制发生了重大的转变， 所谓的策展人中心制在投资方、 艺术家的多向选择中应运而生，成为新展览体制的核心。 计划经济时代艺术体制的遗留物如展览组委会委员和主任、 评委会委员和主任、 秘书长等头衔， 经济转型初期临时出现的艺术主持、 艺术总监等职位统统被策展人的角色囊括、取代。 除了展览的经营之外， 展览筹办、 运作的几乎所有权力和责任都高度集中到策展人身上。2000 年之后的当代艺术实践表明， 许多展览的主办单位不仅认同而且也接受了这种策展模式。

4、 艺术评论 52 NO.4 of 20092003 年， 继上海双年展、 成都双年展、 广州三年展之后， 拥有中国美术圈正统、 主流话语权的北京国际艺术双年展也采纳了策展人机制， 无疑是策展人制度在中国落地、 生根、 开花的一个缩影。策展人策展人的全部工作就是为艺术家的作品提供最优秀的展出条件。 这是策展的原则和态度。 具体来说， 策展工作几乎包罗了展览中的万象。 从确立展览主题、 立项申报与预算论证、 遴选艺术家到选择展览规模与形式、 把握展场设计与布展工程、 落实展览保持和作品安全， 从撰写展览前言与学术主题阐述文本到主持展览的学术研讨， 从编辑展览画册、 作品导读、 文献资料到展览推广、

5、 媒体发布、 社会宣传工作， 从展览资金的分配到总体负责艺术家材料费的审核与发放， 甚至作品的包装、 运输、 保险、 报关、 仓储， 都由策展人来承担并统筹。 在策展人的服务意识中有一条准则， 即艺术家是对的。 首先要努力把艺术家异想天开的创意实现出来。当代艺术事关原创， 具有较为特殊的操作方式、 游戏规则和价值观， 有别于其他人文科学的学理逻辑， 有别于当代社会其他领域约定俗成的法度和规则， 有别于流行的价值观。 策展的理论与实践都是为了让社会更多地认同当代艺术的操作方式、 游戏规则和价值观。 当代艺术的策展， 指涉的是当下和未来的文化建构。 所以， 策展无小事， 策展要求策展人适应一种事无

6、巨细、 周密细致的工作。 大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程， 小到把一颗钉子如何准确地钉在墙面上， 都是策展人所要关心和落实的事。 一个展览是否有意义， 关键是看它能否打造无愧于这个时代的卓越的精神产品。在 21 世纪的中国， 随着当代艺术本土化进程的不断深入， 也对策展人提出更高的要求， 对艺术家鲜活的艺术实践的及时了解、 对视觉经验的丰富积累、 对艺术动向的敏锐判断、 对艺术问题的深入把握、 对艺术社会内外各种规则的洞察都是策展人必备的素质。 此外， 筹集资金、 商务谈判、 艺术管理和学理思维的能力以及中英文的书面、 口头表达与交流能力， 也成为对一个当下国际艺术交流大环境中的本土

7、策展人自然而然的要求。 一个独立的策展人， 就有条件成为一个务实敬业、 实践中出真知的知识者。 当代艺术的实验性，使策展人难以因循守旧， 受限于既有的艺术标准和规则。 策展人时时面对突发问题、 不得不挑战的是自身极限。 当代艺术的创新， 就要求策展人不断打破审美定势， 跳出路径依赖，摆脱思维惯性。 策展人不得不将自己塑造成一个通才， 需要将人文科学的各种知识、 技能融会贯通， 否则难以应对艺术家千差万别的艺术方案及其语境。 只有不断超越自己， 才有卓越。中国的当代美术馆当代美术馆一般是公立或私立的非营利机构， 宗旨是推动国际和本地的现、 当代艺术。 国际上的当代美术馆大多采用 “白盒子” 模式

8、， 场地简单大方、 朴实无华， 简单要素就是白墙、 水泥地、 色彩低调的天花板、 专业灯光。 许多现、 当代美术馆还打造一些挑高空间， 以应对当代艺术多样化的实验特性。 深度观察 532009 年第 4 期其实在美术馆整体的运作规范中， 这一切并不简单。 白墙需要能钉上钉子挂画，需要每次展览以后重新粉刷、 维护。 水泥地面必要时可以改造、 开掘， 以营造新的空间条件。 天花板横梁必要时可以悬挂一定重量的重物。 专业灯光必须可以调节、 重新定位。美术馆往往是一个城市的文化名片， 具有巨大的品牌效应， 一直是国内外基金会和赞助机构、 公司追捧的对象。 美术馆的形象是一笔巨大的无形资产。 美术馆的策

9、展工作是其软件中的重要一环， 是保持其形象、 学术品位、 文化影响力的重要基础。 一旦展览质量、 学术水准不到位， 美术馆的形象建设则无从谈起。当代美术馆既是一个社会与时俱进的思想前沿， 又是一个追究文化问题、 进行文化反省和批评的现场。 美术馆自身学术形象是否鲜明， 在于其独到的思想深度和独特的文化洞察力。 而这一切又是通过规范化、 专业化和个性化并重的制度建设来体现，其中以确立自身的学术架构为要务。当下中国的一些开放城市， 各种背景的中小型美术馆不断在浮出水面。 2003 年起， 在上海， 有上海多伦现代美术馆、 上海当代艺术馆、 上海证大现代艺术馆、 徐汇艺术馆等相继成立 ； 在北京，

10、有今日美术馆、 北京皇城艺术馆、 尤伦斯艺术中心、 宋庄美术馆等不断登场。 其中， 既有各级政府设立或间接支持的美术馆， 也有诸多企业和私人创办的美术馆， 也还有一些由外资作主要后盾的非赢利艺术空间。 中小型美术馆的建筑物一个个如雨后春笋般盖起来了， 但问题也接踵而至。 如何维持、 如何管理、如何运作就成了所有美术馆热情创立者们所必须面对的现实问题。 其中的瓶颈往往是资金、 管理团队和制度建设三大问题。作为一个发展中国家的中小型美术馆， 这种自我认识有助于中国的许多美术馆找到发展的方向和路径。 继续按国际规范加强美术馆的专业性， 使中国的现、 当代美术馆在行政运作、 展览策划、 学术研究、 典

11、藏教育等方面与国际接轨， 向国际优秀的美术馆规范化运作的水准看齐。 同时， 中国的现、 当代美术馆必须确立自己的文化立场和态度， 在本土文化建设和国际交流语境中形成独有的、 不可替代的学术个性和学术地位， 身段灵活地与本土社会互动， 以历史的眼光建设打造一个真正有中国特色的国际文化平台。中国新兴的美术馆策展机制今天国内试图按国际惯例操作的美术馆， 一般都实行正规化的策展人机制。 设专业策展人， 长年从事策展工作。 美术馆的策展工作是日常性、 持续性的。美术馆的整体展览策划与管理机制是发展中国家在艺术行政管理的学科建设中的重点， 是美术馆之为现、 当代美术馆的核心要素之一。 现、 当代美术馆不是

12、展览馆，自身场地的展览须有学术规划， 规划须有学理思考和文化建设的思路。 一年或多年的策展思路不同于单一展览的策展思路， 必须有长远的文化战略眼光和思想理论建设的标杆。 以量取胜， 频繁展出， 无助于展览水准的保持和提高。 而且美术馆团队疲劳应战， 美术馆资源过度开采和使用， 也无助于自身的充电、 调养、 整顿提高。 运筹帷幄， 艺术评论 54 NO.4 of 2009有张有弛， 固然是美术馆展览科学规划、 规范管理的要义。 但更重要的是， 在策展的学术架构中推进并提升展览， 让展览独具建设性。 以学术理性规划全年或多年的展览， 让展览少而精， 不断地减少展览数量、 提高展览质量， 不仅是美术

13、馆策展规划的重要理念和长远思路，而且也是在相对艰难的条件下， 许多发展中国家的现当代美术馆能够脱颖而出的不二法门。美术馆的主流展览大致可分为自创展、 合作展， 引进展、 交换展、 征件展等几种。 这样的分类便于策展人在行政操作实践中建构宏观思路和架构。 经过梳理， 针对不同类型的展览，采取一整套相应的应对机制和解决方案。 美术馆展览的整体决策、 管理思路一旦明晰， 就能抓住重点， 把握比重， 精简具体的策展流程， 提高效率。美术馆的这几种展览都需要美术馆专业策展人不同程度的工作投入。 策展人员必须制订全年展览计划。 首先要策划原创展览， 其次要审核合作、 引进展览的申请报告， 并负责实施所有展

14、览。 策展人员必须根据展览程序和国际惯例操作展览， 包括签订协议、 准备展览文案、全程落实展览布置和展览保持、 人员接待和撤展。自创展是指美术馆自己发起、 组织、 策划的学术性的原创展及具有一些其他功能特性的展览。 这是美术馆确立自身学术个性的关键， 美术馆必须重视的首要的创造性工作。 自创展是一个推崇文化原创精神的美术馆的立馆之本， 往往倾美术馆之力， 把它们打造成美术馆全年展览的学术标杆和龙头。 自创展一年至少应确定数个， 数量可以逐年递升。 也可以在两至三年之间发起一个重中之重、 具备较大学术容量、 但绝非国际双年展模式的展览。 自创展必须有文化针对性， 强调内容与形式的原创性。 但强调

15、典藏性、 教育性、 文献性等功能特性的自创展也是可以超乎常规， 策划出新意， 让美术馆成为当地社区文化生活乃至本土社会文化需求的一部分。 自创展由美术馆自身的策展团队独立策划， 是但凡国际著名美术馆走向成功、 树立独特学术形象的必经之路。 纽约的 MoMA 、 PS1 、 新美术馆如此， 巴黎的市立美术馆和东京宫如此， 伦敦的泰特美术馆更是如此 ， 泰特甚至有一个人数庞大的策展团队。客席策展人制度也是一些美术馆营造自创展的有效补充。 自创展邀请客席策展人譬如独立策展人、 来自其他美术馆的策展人联合策划， 或加盟策展团队， 利在整合学术资源、 开放多元视野、 交换不同经验。 只邀请客席策展人联合

16、策展， 同时又不邀请客席策展人独立、 完全地策划美术馆自创展， 是一些坚持主导立场的美术馆的学术机制。 这样的美术馆往往十分注重自身的发言权和独立文化形象。自创展完全由客席策展人策划， 美术馆自身策展团队仅履行策展行政的配合和服务之职，是中国中小型美术馆强调艺术行政的一种常规打法， 这种打法的诉求主要在于艺术的教育推广、 典藏和社区服务。 然而， 致力于自身学术个性建构的美术馆， 往往会慎用客席策展人以及完全由客席策展人策划的自创展。引进展也是现代美术馆的常规展览之一。 由于美术馆自身策展资源不足， 引进其他美术馆的优秀展览和独立策展人策划的展览， 仍不失为美术馆拓展并借力外部资源、 学习并借鉴他者经验的一种方式。 引进展分两种 ： 被动引进， 主动引进。被动引进的展览俗称 “接活” 展， 坐地观望， 等待人家的展览项目打上门来， 从中仔细选择质量、 意义、 价值超群的展览进行立项、 磋商、 谈判。 条件成熟， 即加以引进。 这是发展中国家美术馆最常规、 最有惰性的展览形式之一， 是以往场租展的惯性延续。 在操作上具 深度观察