[精编]我国美学方向论文

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1、我国美学方向论文从上世纪80年代“美学热”之后，中国美学逐渐变得冷清起来。与此相反，原本冷清的西方美学却变得热乎了许多。正如戴维库柏（DavidCooper）于上世纪90年代在美学手册（ACompaniontoAesthetics）的导言中所指出的那样，在25年前盛行分析时尚的西方，美学只不过是哲学领域中的灰姑娘。而今天的情况则完全不同，美学是哲学类课程中最受学生欢迎的课程之一，这个领域中每年都有大量的新著出版。库柏把这种现象称作美学复兴。1 为什么中国有美学热的时候西方美学会相对冷清，为什么西方美学不再冷清的时候中国却没有美学热？我不想用“三十年河东，三十年河西”来简单地处理这种现象。我认为

2、这将是一个非常有趣的比较研究课题，通过对它的研究，能够比较中肯地找出美学忽冷忽热的原因，进而为日渐冷清的中国美学指明复兴的方向。 一 让我首先介绍一种理论模式，即所谓的前现代、现代和后现代的三分模式，它有助于我们更清楚地回答本文所确立的问题。 梅勒(Hans-GoregMoeller)用结构主义符号学方法在前现代、现代和后现代之间做出了比较清晰的区分。他用“代表性”作为他的整个方法的核心概念。梅勒说，“代表性”“这个概念首先表示能指与所指之间的一种特殊关系。它描述一个符号学结构：如果能指是被理解为所指的某种代表，并且仅仅被理解为某种代表，我就称它们之间的关系为代表性的关系。许多以往的哲学和人文

3、科学方面的构想，我们都可以使用代表性的结构加以解释。例如，某些语言哲学中词语与其所代表者的关系，西方形而上学中事物与观念、物自身与现象、自主创生者与依存者之间的关系，基督教关于上帝与人世间的分别，政治生活中选民与其代表者之间的关系，都包含了某种代表性的设想。在此种关系中，代表者与所代表者之间被理解为一种既相互联系、又句某种实质性的区别的关系”。与这种“代表性”结构相对的是两种“非代表性”的结构：一种是“存有性”的结构，另一种是“标记性”的结构。前者也可以说是“前代表性”的，后者也可以说是“后代表性”的。“存有性的符号结构在于肯定能指与所指的同样真实性，就是说能指与所指合成事物的整体，正如形式与

4、颜色合成绘画的整体一样。中国传统哲学中的形名关系或名实关系，社会生活方面的知行关系，都体现了存有性的结构。在此种结构中，你不能够说名与实之间只有代表的关系，因为它们具有同样的真实性，名不只是某种符号，它同时体现了事物之理。名与实同样的真实，它们都是存有的一部分。而标记性的结构中没有真正的存有领域，可以说，一切都在代表的领域中。就是说，在存有性结构中，所指与能指都在存有的领域；在代表性结构中，所指在存有的领域，而能指在代表的领域；而在标记性的结构中，只有代表而没有所代表者，所代表者也只是某种标记而已。”梅勒根据这个模式，认为中国传统哲学的主流形态都可以归属于存有性的结构，而标记性的结构则在所谓“

5、后现代主义”或者说当代“后形而上学”的哲学讨论中占主导地位。梅勒用一个图表直观地例示了这三种不同的结构关系：2 存有领域 标记领域 存有性结构 能指-所指 代表性结构 所指 能指 标记性结构 能指-所指 我个人认为，梅勒的这个模式可以用来很好地说明前现代、现代和后现代美学之间的区分。简单地说，所谓存有领域就是实在领域，标记领域就是虚拟领域。在前现代哲学的存有性结构中，符号的能指与所指都属于实在领域，都具有现实存在的意义。在后现代哲学的标记性结构中，能指与所指都属于虚拟领域，都只有语言符号的意义。尽管这两种结构完全属于不同的领域，但是它们具有一个共同的特征，那就是能指与所指都属于同一个领域。而在

6、现代性哲学的代表性结构中，能指与所指分别属于虚拟的标记领域和实在的存有领域，它们之间存在根本的类型上的差异。 只要我们做一点适当的语言转换，梅勒的这种结构主义符号学模式就可以用来很好地区分三种不同形态的美学。我们可以用艺术来代替能指和标记，用现实来代替所指和存有。于是，我们就会看到一种这样的情形：在前现代美学中，艺术与现实同属于现实领域，它们之间存在着密切的关系，艺术能够对现实发生直接作用，甚至艺术本身就是现实的一部分；在后现代美学中，艺术与现实同属于艺术领域，它们之间也存在着密切关系，现实能够对艺术发生直接作用，现实在某种意义上具有了艺术的虚拟特性；在现代美学中，艺术属于艺术领域，现实属于现

7、实领域，艺术获得了完全独立于现实的地位，艺术与现实之间不存在直接关系，只能互相发生间接作用。 二 有了上述理论模式作为背景，我们就容易发现西方美学由冷转热的同时中国美学却由热转冷的原因。简要地说，西方美学由冷转热是由现代美学转向后现代美学，中国美学由热转冷是由前现代美学转向现代美学。由此可以说，现代或现代性观念，是造成美学冷清的根本原因。 为什么会是这样呢？美学难道不是在西方现代性进程中独立出来的一个学科吗？现代性应该造成美学的繁荣才是，怎么会导致美学的凋零呢？要打消这些疑问，需要对现代美学的核心观念作一点简要的了解。 西方现代美学有一个重要的特征，那就是主张审美自律（aestheticaut

8、onomy），倡导“为艺术而艺术”（artforartssake）或审美无利害性（disinterestedness）。这种现代美学是西方整个现代性过程中的必然产物。 根据韦伯（M.Weber）等人的理解，所谓现代性是与西方合理化、世俗化和学科区分的整个工程连在一起的，它不再对传统宗教世界观着迷，而将其统一的整体切割为三个分离的和自律的世俗文化圈：科学、艺术和道德，这三个文化圈分别由理论的、审美的或道德-实践判断的内在逻辑所管辖。3显然，这种三分法受到了康德（I.Kant）哲学的影响，并且得到了康德根据纯粹理性、实践理性和审美判断对认识的批判分析的强有力支持。舒斯特曼(R.Shusterman

9、)进一步指出：在这种文化圈的划分中，艺术作为不关涉知识的公式表达或传播的东西而区别于科学，因为艺术的审美判断在根本上是非概念的和主观的。艺术也明显区别于伦理和政治的实践活动，这些实践活动包含了真实的利害和欲望的意志（以及概念的思想）。相反，艺术被认为是无利害的、想象的领域，即席勒(F.Schiller)后来描述为游戏和外观的领域。像审美不同于那种更为理性的知识和行为领域一样，它也肯定不同于现实人生的那种更具感性和欲望色彩的满足，更确切地说，审美愉快是居留在对形式特性的有距离的、无利害的沉思之中。4 这种现代或现代性美学的经典表述，是康德的判断力批判(TheCritiqueofJudgement

10、)。在这部著作中，康德极力将审美从科学、伦理等领域中孤立出来，使之成为一个完全自律的领域。为了表达这种思想，康德从英国经验主义(Britishempiricism)美学中借来了一个重要的概念，即“无利害性”概念。 据斯图尼茨（Stolnitz）的考证，“无利害性”作为一个美学范畴，是由18世纪英国美学家铸成的。从夏夫兹柏里（Shaftesbury）到哈奇生（FrancisHutcheson）再到爱利森（ArchibaldAlison），我们可以清晰地看到这个概念的形成过程。夏夫兹柏里首先引进“无利害”概念来概括美感经验的特征，虽然他也把“无利害”态度与有目的使用对象的态度看作相互对立的两种态度

11、，但起初这个概念在理论上并不太重要甚至带有负面意味，它还没有像现代美学范畴的“无利害”那样，专门用来指称审美主体在审美状态下没有个人私利，并对此加以积极的肯定。哈奇生对夏夫兹柏里的这个概念做了进一步的提炼和限制，不仅把个人的实用兴趣排除在外，而且排除了一般地对待自然的兴趣，特别是认知的兴趣。最后，到了爱利森那里，“无利害”概念达到了最高的理论高度，被用来指称一种特殊的“心灵状态”，也就是所谓“空灵闲逸”的状态。现代美学主要在爱利森的意义上来使用这个概念。5 显然，如果在哈奇生和爱利森的意义上来使用“无利害”概念，具有无利害特征的审美经验将与任何经过教育和训练获得的有意义、有知识的理解相对立。哈

12、奇生的“无利害”概念，把所有认识的成分都排除在审美经验之外；而爱利森的“空灵闲逸的心灵状态”似乎排除得更多，任何包含有意义的理解的经验都不是审美经验。由此，审美经验成了一种完全独立而超越的东西，以审美经验为研究对象的美学自然可以从与其他学科的联系中独立出来，独占地关注和研究那种无利害的或者最典型的审美经验。 这种“无利害性”观念，是整个西方现代美学的奠基性观念，审美自律和“为艺术而艺术”都是在这个观念的基础发展起来的。 美学为了获得独立地位，必然要将它的研究对象从周围世界中独立出来，这本来是可以理解的。但是，被孤立出来的美学对象，如艺术和审美经验，却很难适应现代性所要求的区分性和客观性的研究标

13、准。于是，从作为一门独立学科的角度来说，不仅现代美学赖以确立的基础总是遭到质疑，而且它的研究成果也总是难被认可。为了确保自己的研究符合现代学术的客观性要求，美学不得不将自己的研究范围大大缩小，从而使自己成为少数知识精英纯粹的学术游戏，丧失了本来具有的各方面的社会功能。伴随美学独立而来的这种狭隘化，正是造成美学趋于冷清和贫困的主要原因。 三 著名美学家沃尔特斯托夫（N.Wolterstorff）非常中肯地指出了美学狭隘化发展的两条重要途径，即浪漫主义和分析哲学。浪漫主义将审美和艺术从日常生活中孤立出来，使它们成为一种孤立绝缘的东西，一种完全脱离生活实践的自足行为，其重要观念是“无利害性”和“为艺

14、术而艺术”，对此我们前面已经做了分析。 与浪漫主义将审美经验从日常生活中孤立出来从而导致美学的狭隘发展不同，分析哲学是在使美学符合它的规范中导致了美学的狭隘发展。沃尔特斯托夫为我们清晰地描述了分析哲学进入美学的几种途径，我们从中可以清晰地看到分析美学是如何逐渐走向狭隘化发展的。6 分析哲学进入美学的第一条途径是对艺术批评进行分析。比如著名美学家比尔兹利（M.Beardsley）就明显持这种观点。在其名著美学批评哲学中的问题中，他明确说：“如果没有人谈论艺术作品，在我提议的对这个研究领域的规定的意义上，就没有美学问题。只要我们在沉默中尽情欣赏一部电影、一个故事或一首歌曲也许除了偶尔的咕哝或叹息、

15、恼怒或愉快的低语之外根本没有哲学的需要。但是一旦我们说出了一个关于作品的陈述，就产生了种种不同的问题。”“因此，在这本书中，我将视美学为一个与众不同的哲学探究：它关注批评的本性和基础在这个术语的宽泛意义上正如批评自身关注艺术作品一样。”哲学美学只是“处理批评的陈述的意义和真理的问题。”7 如果我们将分析美学的这种动机与其他领域中的分析哲学的动机对照起来，分析美学采取这种路径似乎是不言自明的。比如，在分析哲学对科学语言的分析中，我们可以看到科学事实和科学语言的区分的假定。物理学是物理事实的语言表达形式，因此分析哲学不会去分析物理事实，而是分析物理学，分析物理学的表达形式。形而上学是对某种形而上学的事实（如果有的话）的语言表达形式，分析哲学不去分析形而上学所独断的事实，而是分析形而上学，分析形而上学的语言表达形式。任何一种事实都有与之相关的“学问”，分析哲学不是去分析与“学问”相关的事实，而是分析“学问”本身，分析学问本身的语言表达式。分析哲学对“学问”的分析，不是依据与“学问”相应的事实，而是依据语言本身的逻辑。根据分析哲学的本体论主张，任何一种语言如果自身违反了语言本身的逻辑真理，无论它是否符合（当然是不符合）它所描述的事实，都必然是假的。依据这种事实和针对事实的“学问”的区分，艺术作品被视为美学事实，艺术批评被视为美学语言；再根据分析哲学只分析