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1、新时期电影民俗化倾向研究刘德濒引言在中国电影史上，没有哪一个时期像新时期 18 年电影这样异彩纷呈异常活跃，也没有哪一种创作倾向像民俗化这样备受瞩目又倍遭非难。以 1984 年拍摄的黄土地为发端，经过青春祭 、 盗马贼 、 鼓楼情话 ，一直延续到现在的黑骏马 、 日光峡谷和悲情布鲁克 ，一些被电影理论家们命名为“新民俗电影”的作者及其影片本文成为新时期电影艺术的重要角色。它们不仅在国际影节的领奖台上频频得手，而且迅速闯入被好莱坞统治的国际市场。在世界影坛上，中国新民俗电影与日本民俗电影共同确立了东方电影的显赫地位。从 50 年代起，包括黑泽明、衣笠贞之助、稻恒浩、今井正、今村昌平在内的一批日本
2、导演就以浸润着民俗语文化精髓的影片不断强化世界观众对东方电影的印象。富于神秘主义色彩的罗生门 （1951 年金狮奖） 、击鼓祗园祭的无法无天的阿松一生（1958 年金狮奖） 、展现大和民族尚武民风的武士道残酷物语 （1963 年金熊奖）和研讨“弃老”习俗的楢 山节考 （1983 年金棕榈奖）都带有浓重的民俗化创作倾向。这种倾向也影响了中国电影。以红高梁为标志，民俗化创作倾向催化了一大批具有东方风范的电影的孵生。中国电影自身独特的艺术魅力使我们欣喜地看到“电影太平洋时代”的曙光。正因为闯入西方的视野并为之奇怪地接纳，新民俗电影遭到众多普通观众和一些文化学人误解和指责。于是，电影意识形态批评和后殖
3、民主义批评便把矛头指向它，得出许多偏执的认识。由于没有把批评的重点放在民俗上，忽略了问题的关键所在，所以这些认识往往流于一般，没有达到社会批评和人性批评的深度，犹如隔鞭搔痒。这两方面的原因促使我对民俗化创作倾向做一次深入细致的研究，探究电影民俗化倾向生成与发展的过程，透视民俗风情在电影中的美学价值和美学功用。电影作品反映民俗事象是一种普遍的文艺现象。因为社会生活是拍摄的对象，电影是社会生活的再创造。民俗以其历史惯性与现实功效性渗透于社会生活的方方面面。钟敬文在民俗学与古典文学一文中指出：“哪里有人群，哪里就有社会生活，因此哪里就有相应的社会风俗” 。社会生活从来都是民俗化了的社会生活，人从来就
4、是民俗化的人。民俗在人类生活中占有相当重要的地位。本尼迪克特甚至说：“习俗在经验和信仰方面都起着一种主导性作用。 ”1 民俗是创造于民间又传承于民间的包括思想与行为在内的事象。它依靠习惯势力、传袭力量和心理信仰来约束人们的行为和意识，世代相习。民俗有两种形态：一是历史形态。它积淀于人类历史的各个阶段，与该时代的政治经济相关联，融会于历史传统和文化观念之中。人类学派的民俗学家弗雷泽称之为“原始观念和行为的遗留物” ， 2 认为民俗是体现民族古老文化精神的活化石。另一种是现代形态。它包括传承而来的古老习俗风情，也包括现代生活环境中新近形成的民俗，它成为我们日常生活的组成部分。任何文艺样式的形成和文
5、艺作品的创作都受到一定民俗文化的制约和滋养。电影虽然是现代科技与人文精神的产物，但作为一种艺术现象，它非但没有拒绝民俗文化的影响，相反，两者相互渗透的程度越来越深，范围越来越广。有人说，东方民俗电影是一个创举。其实不然。早在电影的童年，民俗就大量走入摄影机的镜头。卢米埃尔的沙皇尼古拉二1 露丝本尼迪克特：文化模式 ，三联书店，1988 年版，第 5 页。2 JG弗累泽：金枝 。世的加冕典礼 、梅里爱的女巫 、 爱德华十世加冕礼等都反映了欧洲的民俗传统。至于首映式、杀青酒等更是古老民俗演变的现代仪式。为下文的论述方便，在这里引用一份民俗的分类表，用来说明民俗与社会生活的普遍联系：1 物质民俗，包
6、括居住、服饰、饮食、生产、交通、交易；2 社会民俗，包括家族、亲族、村落形式、职业集团、人生仪式、岁时习俗；3 口承语言民俗，包括神话、传说、民间故事、歌谣、叙事诗、谚语、谜语、民间艺术；4 精神民俗，包括巫术、宗教、信仰、禁忌、道德、礼仪、民间游艺。 3 这四类民俗几乎涉及到我们生活的所有领域，摄取民俗生活风貌营造电影是丰富电影思想内容和铸造独特艺术时空的必要手段。它有利于强化社会生活环境的真实表现，使之准确地还原生活的本来面貌，传递出别具风格地域风采、时代气息和电影的内在底蕴。它也有利于塑造人物形象，挖掘人物在一定的民俗文化氛围中的思想共性和性格个性。它还有利于推动电影民族风格的形成。唐弢
7、说：“民族风格的第一个特点是风俗画。 ”4 电影植根于民俗文化的沃土中，为形成具有中国气派、中国品质和中国样式的优秀作品提供了一种可能。中国电影自 1905 年诞生以来，就一直有意无意地汲取民俗的养份。例如，我国第一部故事短片难夫难妻就是以编导郑正秋的家乡潮州买卖婚姻习俗为题材的。故事“从媒人的撮合起，经过种种繁文缛节，直到把互不相识的一对男女送入洞房为止。 5 这种对民俗描绘的热情与注重，在电影史上一直没有间断过。类似于压岁钱 、 刘三姐 、 雅马哈鱼档等影片俯拾即是。然而，从地方色彩、环境氛围和人物情调的构成因素升格为审美创造的中心，由题材参与和背景介入升格为叙事主体和主题载体，这种颇具有
8、声势的创作倾向还是出现在 1984 年至 1995 年。在这个阶段，电影对民俗的认识达到较高的层次，注入了美学思考。所以，人们界定其为新民俗电影，用以区别以往的民俗电影。新时期民俗电影往往被简单地等同于“新民俗电影”或“新奇民俗的电影” 。这种流行的看法与现在对电影与民俗关系的理论研究不无关系。中国电影对民俗的理论认识目前尚处于半自觉状态，表现如下：1、带有时确的民俗化倾向的影片大部分是从风俗化倾向的文学改编而来，例外者不多，新民俗电影是在寻根文学、乡土文学推动下发展的，处于被动地位；2、这是电影直接意指层次的自觉，而非含蓄意指层次的自觉，产生这种状态的原因与电影理论在该课题研究上的薄弱有关系
9、。到目前为止，对电影民俗化倾向的专题研究总计不足十篇文章，这与新民俗电影的蓬勃发展显然不成比例。这种理论现状的直接后果便是对“民俗影像”的误解。误解之一，是把影视人类学记录在胶片上的民俗事象与电影艺术创作中的民俗影像混为一谈。有些影片生搬硬套人类学材料，或出于猎奇的目的把民俗当作影片的点缀品，或以自然主义方式展览民俗事象，食而不分。这都违反了电影艺术规律。误解之二，抱定民俗事象与民俗影像等同论，指责影片中那些饱含艺术家想象的影像为“伪民俗” ，把电影艺术当成了历史教科书，混淆了生活真实与艺术真实，抹杀了电影虚拟与创造的本性。针对这种状况，本文将对电影民俗化倾向做一次系统的美学描述。从文艺民俗学
10、的角度剖析影片丰厚的文化内涵和别致的镜语表现形态，归纳出一些规律性的认识。本文提出的中心论点：电影民俗化倾向是我国电影思考民族本性、思考民族精神的一次真诚和最深刻的探索。列宁在关于民族问题的指评意见中指出：每个民族文化中都3 陶立璠：民俗学概论 ，中央民族学院出版社，1987 年版。4 唐弢：文艺研究 ，1982 年第 6 期。5 程季华：中国电影发展史 ，中国电影出版，1963 年版，第 18 页。有两种民族文化，一种是占统治地位的文化，为统治阶级服务；一种是劳动群众和被剥削群众的文化，为广大人民服务。在中国，这两种文化就是儒家正统文化和存在于中华各民族中的民俗文化。有位学者曾指出，民俗文化
11、和儒家文化在泊头上是一致的，都起源于巫文化。 6 儒文化在孔孟的推广下，升级为正统文化。巫文化则在各地区各民族中，通过祖训、口承等传递方式，由群体自觉沿袭而形成与生活习尚相结合的民俗文化。它传播之久远，影响之渊深，功效之巨大，在揭示一个民族的历史，认识一个民族的气质上，往往比正统文化来得更直接，更具深层意义。新民俗电影从民俗文化上切入，反省民族本性与精神，可谓切中要害。第一章 电影民俗化倾向的生成一、新时期电影的原始主义背景中国电影兰陵王是一部描写兰陵部落与敌人战斗通过神木面具失而复得恢复部落的荣誉和人的本性的远古传奇。影片散发着原始神秘主义的气息。 寡妇村更把母系族社会向父系族社会过渡时期遗
12、留至今的“长住娘家”习俗作为主题开掘的载体，以远古的民俗观照现代社会。1992 年，巴塞罗那奥运会开幕式给人留下深刻的印象：反映西班牙先人与海洋搏斗的舞蹈与原始音乐古朴凝重的旋律结合得如此完美，震憾了全世界观众的心。这些艺术创作有一个共同的特征，就是在原始主义的思路上重新反省人类文明，推崇原始状态下的本真，批判现代文明带来的痼疾。返朴归真成为现代人的终极梦想。原始主义文化思潮由来已久。早在 18 世纪，法国启蒙思想家卢梭在其名著论人类不平等的起源和基础里就描绘了一幅原始自然状态下和谐悠闲的生活图景。他认为文明人是野蛮人的退化，野蛮人比文明人更具生命活力，于是大加赞赏“高尚的野蛮人” ，倡导人们
13、“返归自然” 。这可以说是工业文明时代原始主义思潮的滥觞。如果说卢梭只是畅谈了人类童年时代种种自由生活的理想，那么，列维斯特劳斯则通过人类学缜密的考察证实原始人在心智方面并非低下，原始人的野性思维与现代思维既有相通的一面，又有互补的一面，野性思维有着更充分、更生动、更有意味的形式，它富于启迪性。心理学家卡尔荣格又从精神生活方面对原始民族与现代人作了比较，也得到了类似的结论。他偏差， “居住在美国西南部和墨西哥的印第安人，相信自己是太阳父亲之子。这种信仰赋予他们的生活以超过有限生存条件的远景和目标，给予他们以足够的空间来开拓其人格，并使其有充实和完整的人生。他们的境况比我们现代文明社会令人满意得
14、多，文明社会的人知道自己只不过是（将来也会是）没有任何内在生活意义的角逐中的失败者。 ”7 这些观念逐渐流行起来，形成弥漫全球的返归原始的情绪，在某种程序上激活了人产对现代文明弊端的不满心理，也为人类与生俱来的怀古思旧情愫提供了归宿。这股原始主义文化思潮在历时序列上表现为当代对原始和古代的推崇与迷恋，在共时序列上则转化为西方文化对东方文化的浓厚兴趣与深深的敬意。马克思认为，物质文明与精神文明并非同步前进，经济落后的地区并不意味着文化的不发达。这为充分肯定原始的或古老的东方文化的价值功能与独特神韵提供了哲学支持。原始并不代表愚昧与落后，相反，它为因异化而失落的西方现代文明建立了过去时的参照系。因
15、此，西方社会在盛行沙滩浴、郊游、狂欢节、异国风情旅行之后，开始追逐东方世界所有的新鲜的东西：印度的瑜珈术、日本的禅、中国的道家哲学、功夫和中医都成为西方的文化热点。新民俗电影也是在这种情形下被西方影坛接纳的。他们对东方的迷恋有时达到了一种可笑的程度。诸如6 刘树生：中国第五代电影 ，广播电视出版社，1992 年版，第 35 页。7 荣格等：人类及其象征 ，第 67 页。火狐等一些稚拙的影片，只要送到国际影节，就令西方人赞叹不已。原始主义作为一种电影思潮和创作倾向，它在电影中的影像形式便是民俗。以民俗的原始性来批判封建文化（主要是封建陋俗）和现代文明是这种影片的主要特征。第一，借民俗来重新塑造原
16、始人的心态与情操。如黄土地的腰鼓一场，把贫瘠的土地上死寂的生活表象下面陕北人世世代代奋斗不息、坚韧不拔、豁达与乐观的精神风貌，通过震耳欲聋的鼓声和上下翻飞的肢体动作充分传达出来。第二，借用民俗事象的材料来表现原始主题。如鼓楼情话中连续三次运用“滚泥塘“这种人生礼仪，把民俗中儿童成长的主题转化为影片中英雄主义的主题。滚泥塘是侗族生日仪式，流行于湖南新晃侗区。按当地风俗，每个孩子的五、十、十五周年生日，都要行此仪式。第一次由母亲把孩子领到塘边，父亲在对面接，像征孩子将脱离母亲的怀抱，开始接受劳动锻炼；第二次由父亲领到塘边，祖父在对面接，象征孩子将初步养成劳动习惯；第三次由祖父领到塘边，没人接，象征孩子长大成人，独立面对人生。从影片的第一个镜头全体寨民在寨老的带领下伫立于天地之间举行一个娃仔五岁的仪式起，影片把滚泥娘仪式贯穿始终，展现侗族子孙一代又一代的成长。整部影片仿佛变成侗民顽强生存发展的历史。寨
