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1、佛塔与涅槃谈印度支提窟在龟兹等地的演变杨 波（新疆龟兹研究院） 摘要：印度支提窟中，窣堵波是整个窟的核心，窣堵波象征着佛教的理想涅槃境界。支提窟传入龟兹后，出现了将涅槃像置于中心柱窟后室或后甬道的演变，这在某种程度上是因为中心塔柱已与现实的佛塔相距甚远，因此龟兹人需将佛塔象征涅槃的意义用塑绘的方式表现出来。这种手法影响了周边地区，如吐鲁番的长方形纵劵顶窟中就出现了窟中建佛塔，塔后置涅槃像的现象，敦煌的中心柱窟也出现了将涅槃像放在后壁的做法。关键词：支提窟；中心柱窟；涅槃以佛祖右胁而卧的姿态表现“涅槃” ，最早出现于犍陀罗艺术，在佛塔建筑的装饰雕刻中，涅槃作为佛传故事的内容而被表现出来，这种涅槃
2、艺术流传至亚洲各地。中国新疆也有许多涅槃造像，尤以龟兹石窟保存最多。这些表现佛陀入灭的塑像或壁画，其源头无疑是犍陀罗艺术，但值得注意的是，龟兹诸石窟的涅槃像大都位于中心柱窟的后室或后甬道，也就是说，置于象征佛塔的中心柱的后端，古代艺匠为何要作如此特殊的安排，涅槃像与佛塔有何亲缘关系？中心柱窟源于印度的支提窟，龟兹的涅槃像也反映了支提窟在该地区的演变。这个问题前人已有研究，尤其是日本的宫治昭先生给出了有益的观点，本文拟就龟兹的涅槃像及其对周边地区的影响作进一步探索。一、概述印度支提窟及佛塔与涅槃的关系龟兹中心柱窟可追溯于印度的支提殿，这一点已无太多争议。支提殿的梵文是 caityagrha，从字
3、面就可看出，其核心是“支提” （caitya） 。 “支提”与“窣堵波” （stupa）虽有区别，但都能用来称呼佛塔，支提殿也可以说是供奉佛塔的神殿，佛塔是整个殿堂的核心所在，汉文佛经常把支提殿翻译成“塔庙” 。支提殿不一定是石窟，但印度大部分支提殿是以石窟的形成保存下来的。支提窟可分为三种样式：平面圆形、平面倒 U 字形（马蹄形）和长方形 1。平面圆形的支提窟正中置塔，这种造型最简单，倒 U 字形和长方形的石窟则有一条较长的通道（图 1） ，石窟后端建佛塔，礼拜时信徒迈入殿堂，随着他们的步伐，神秘的佛塔逐渐在眼前清晰起来，信徒们缓缓地靠近佛塔的过程，也是一次接近神秘的过程。1 李崇峰中印佛教
4、石窟寺比较研究以塔庙窟为中心M北京：北京大学出版社，2003：6367佛塔是整个石窟的焦点、礼拜的中心。据学者研究，对塔的信仰与古老的圣树崇拜、宇宙轴等思想有关。尽管佛塔的起源复杂，但在佛教徒看来，佛塔有一至关重要的象征意义，即佛陀的涅槃。佛塔“被看作是解脱或涅槃的象征。代表佛陀的般涅槃（Parinirvana） ，即他从痛苦而虚幻的世界到达幸福并真实存在的世界的道路” 1，有学者还指出印度佛塔的半球形建筑有象征涅槃境界之圆满的意义 2。另据涅槃类经典记载，为自己起塔供养是释迦本人的意愿，佛祖临近涅槃之际，曾吩咐弟子按圣王的殡法处理自己的遗体，这有一套复杂的仪式，包括香汤洗浴、周身缠布、置于金
5、棺、灌以麻油、积起众香等等，火化之后收取舍利，在舍利之上建造佛塔。佛塔象征着释迦的涅槃这一伟大事件，在早期印度佛教艺术中，用各种象征物来代表佛陀的形象，而描述佛陀的涅槃时，就用一座窣堵波来代替。印度的窣堵波信仰背后有着深厚的传统文化底蕴，以至于当犍陀罗那种写实的涅槃艺术传入印度内地后，并未获得什么太大的发展， “其最大的原因可能把释迦入灭看作实现佛教理想的般涅槃而不同于人的死，并由信仰象征般涅槃的窣堵婆根深蒂固所致” 3。甚至在印度的阿玛拉瓦蒂艺术中，当人们已经开始用人的形象来表现佛陀时，唯独“涅槃”的场面仍通过窣堵波象征性地表现。二、龟兹中心柱窟涅槃像是佛塔所含意义的图像化龟兹的中心柱窟是印
6、度支提窟的子孙，中心柱的原型其实就是支提窟中礼拜的核心佛塔，是从佛塔演变过来的。中心塔柱与窟顶相连接，有时还在塔柱与纵券顶相连的部位凿出一个凹槽（如克孜尔 8 窟） ，可能是为了形象地表示塔的覆钵的形状。中心柱正面大多浮塑山峰，被认为是象征世界的中心须弥山，塔的另一重象征意义即“宇宙之山” ，表示宇宙的轴心，用类似塔的建筑来表示山，在印度教中也有相似例子，印度教建筑中的悉卡罗（方形高塔）往往被涂成白色，即有象征神圣的喜马拉雅山的含义 4。龟兹诸石窟的中心柱虽象征佛塔，但其形状与现实中的佛塔已有很大的差距，尽管从佛经的记载看，也有类似中心柱的四方形佛塔 5，不过中心柱与窟顶相连接，缺少作为佛塔的
7、平头、伞盖等关键要素。古代龟兹人眼中的塔，可从壁画中的舍利塔以及出土的小型塔（如克孜尔石窟出土的一座还愿塔 6）上看出来，这些塔的伞盖部分接近犍陀罗佛塔的样式，与印度早期的覆钵型佛塔相比，1 罗伊C克雷文印度艺术简史 M王镛，方广羊，陈聿东译北京：中国人民大学出版社，2006：382 宫治昭犍陀罗美术寻踪M李萍译北京：人民美术出版社，2006：243 宫治昭吐峪沟石窟壁画与禅观M贺小萍译上海：上海古籍出版社，2009：1864 印度艺术简史M王镛，方广羊，陈聿东译北京：中国人民大学出版社，2006：1695 李崇峰中印佛教石窟寺比较研究以塔庙窟为中心M北京：北京大学出版社，2003：1806
8、马里奥布萨格里中亚佛教艺术M许建英，何汉民译乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1992：309伞盖被明显加长，由层层的相轮组成，壁画上的佛塔顶端往往还有一个三叉戟，这与“蘑菇状”的中心柱差别很大。中心柱既然与现实的佛塔相距甚远，龟兹人就需要用壁画等方式将佛塔所含的意义表现出来。涅槃是佛塔的重要象征意义，所以，龟兹中心柱窟的涅槃造像在某种程度上是将佛塔所含意义图像化了。正如宫治昭先生指出：“与此相对的，在中亚塔的形象变化了，作为涅槃的象征单薄了。在克孜尔石窟，窟内的方柱就是塔的名称的残余，印度的田依沃耶窟内的塔那样的中心性已经不存在了，克孜尔石窟的奥壁表现涅槃图 、 涅槃像 ，代替了印度田依沃耶窟的
9、塔，可以说是成了作为般涅槃象征的涅槃图像。 ”1涅槃像往往置于中心柱窟的后室或后甬道，与涅槃相对的是毗荼以及八王争舍利等场面，经常被画在塔柱的后壁上，总之，与涅槃相关的造像大都位于接近塔柱的位置，显然与佛塔有着亲缘关系。从视觉感受上看，在印度，当信徒走进纵深的支提窟（即倒 U 字形和长方形窟） ，望见窟中最深处的佛塔时，总会产生一种神秘的感觉，仿佛真理就在远方，当礼拜者慢慢走近时，作为整个石窟精神核心的佛塔逐渐明朗于眼前。龟兹中心柱窟虽无长长的通道，但同样可以营造一种神秘气息，信徒们绕塔礼拜时，需穿越光线黯淡的后室或后甬道，昏暗的环境很好地烘托了宗教氛围，当人们进入后室或后甬道看到表现涅槃的卧
10、佛像时，就仿佛进入了一个神秘的空间，艺术效果与印度的支提窟有异曲同工之妙。在克孜尔新 1 窟，这种效果尤其明显，硕大的佛像静静地躺在中心柱的后面，使人一进入后室，就被置于一种涅槃的空气中。有趣的是，在印度的支提窟里， “来自支提窗的光线被特意安排成柔和地集中在该堂的核心窣堵波上。同时，因为列柱间隔紧密，光线轻柔地照在列柱上，几乎没有外溢，造成了一种幻觉，这些柱身在无边无际的黑暗的山峰中心圈出了一块辉煌的圣地 2。”印度采用强化光线来赋与中心佛塔的神圣性，龟兹则使用弱化光线来营造出神秘感。另外附带谈一个问题，中心柱窟的甬道两侧往往画着一座座舍利塔，如克孜尔 17 窟等，这无疑提示了中心柱即佛塔的
11、象征这一事实，但还有更深的含义。塔表示涅槃，塔中绘坐佛，向人们透露了涅槃与死亡的不同。小乘毗昙学中也有“法身”的概念，佛陀从诞生到入灭，这是他的“生身” ，佛陀入灭后， “生身”没有了，但佛证得的真理、佛的教说仍然存在，这就是“法身” 3。在佛教徒看来，塔是佛法、法身的归依之处，如经文记载“为欲化度诸众生故。亦令1 宫治昭克孜尔石窟涅槃图像的构成A贾应逸译张国领，裴孝曾龟兹文化研究（三）C乌鲁木齐：新疆人民出版社，2006：4032 罗伊C克雷文印度艺术简史 M王镛，方广羊，陈聿东译北京：中国人民大学出版社，2006：443 吕澂中国佛学源流略讲M北京：中华书局，2008：112众生于我身中起
12、塔庙想礼拜供养。如是众生以我法身为归依处。 ”1中心柱窟甬道两侧的塔中坐佛，印证了法身与佛塔的关系。如果说塔柱背后硕大的卧佛显示了“永恒寂静”的境界，那么附近的塔中坐佛却透露了法身不灭、真理永存的积极的一面。当然，展示法身不灭的最强有力的图象是在佛的头光身光处绘满小化佛，如克孜尔 17 窟、123 窟等，但这已经超出了本文的探讨范围。印度支提窟的佛塔，犹如古代伊朗火神庙中间的祭坛、印度教湿婆神龛中供奉的“林伽”一样，都是整个殿堂的精神核心。佛塔本身即已象征圆满境界涅槃，且对塔的崇拜在印度根深蒂固，因此已无必要再把涅槃图放在佛塔背后。当然，这并不是说支提窟中就一定没有涅槃图像，印度阿旃陀 26
13、窟东壁就有一尊著名的卧佛雕像，并且，贵霜王朝时期的佛教雕塑大都见于窣堵波之上，其中就有释迦的涅槃图。但这些涅槃图都没有龟兹中心柱窟那样作为最终境界的特殊安排，仅仅是佛传故事的环节，龟兹大部分涅槃像都是在石窟的焦点位置上出现的，作了突出的强调。当然也有少数个例，如克孜尔 110 窟就采用了类似犍陀罗的连续方式来表现佛传故事，涅槃是作为佛一生的几件大事之一来表现的。换言之，在印度的支提窟，人们礼敬的中心是神圣的窣堵波，而在龟兹的中心柱窟，人们礼敬的中心是塔柱正壁龛内的佛陀像及背后的涅槃像。不过，在印度，也并非没有将涅槃像与佛塔组合在一起的情况，如大唐西域记中记载，玄奘来到拘尸那国的释迦入灭之所，看
14、到“其大砖精舍中作如来涅槃之像，北首而卧。傍有窣堵波，无忧王所建，基虽倾陷，尚高二百余尺。前建石柱，以记如来寂灭之事。 ”2此处遗迹后来被发现，依据铭文和风格，推断为公元五世纪的作品 3。在这片特殊的圣地，人们使用窣堵波、石柱、涅槃像等诸种方式来纪念释迦的入灭。根据拘尸那竭罗遗迹平面图 4，窣堵波位于涅槃堂的背后，这与龟兹石窟的涅槃像隐藏在塔柱背后的情形有点区别。龟兹涅槃像的源头是犍陀罗艺术（尽管两者也有区别） ，而在塔柱后面置涅槃像以表现佛塔象征涅槃意义的形式，则与印度支提窟以供奉窣堵波为中心的做法有关，因此，可以说，龟兹中心柱窟的涅槃造像，是在犍陀罗艺术和印度支提窟的双重影响下产生的。在塔
15、后置涅槃这种手法是否龟兹人的独创？宫治昭指出，中亚的塔帕萨尔达和阿吉纳特佩的寺院中，也能看到在塔后面安放大的涅槃像的做法，不过这属于 8 世纪的作品 5。塔吉克斯坦境内的阿吉纳特佩（Adjina-tepe ）寺院中有一座塔院，呈正方形，庭院中央建塔，四周1 大般涅槃经M/CDCBETA 电子佛典 （大正版）No. 374中华电子佛典协会2 大唐西域记玄奘大唐西域记校注M季羡林校注北京：中华书局，1985：5393 陈清香涅槃变相研究DB/OLhttp:/ 宫治昭涅槃和弥勒的图像学M李萍，张清涛译北京：文物出版社，2009：1595 宫治昭涅槃和弥勒的图像学M李萍，张清涛译北京：文物出版社，20
16、09：446有回廊，回廊里有的佛堂也筑塔，南回廊东侧的廊房内有涅槃塑像，躺在长长的泥台上 1，这也是将塔与涅槃像组合起来的例子，从平面图上看，它与龟兹那种直接将涅槃塑像放在塔背后的情况还是有区别的（图 2） 。将塔与涅槃像结合起来的的情况，在印度也能找到，除上述拘尸那竭罗的寺院外，更晚期的印度波罗王朝有一件浮雕嵌板（公元 10 世纪左右）中部表现横卧的释迦，上部则凿出一座窣堵波 2。在浮雕中把窣堵波置于涅槃像的上方，在印度还能找出不少作品，不过其年代都非常晚。不管是否龟兹人的首创，从现存遗迹看，石窟寺中把塔柱与涅槃像结合起来，在龟兹地区表现得最为明显。当然，龟兹如此热衷于塑造佛陀的涅槃，绝非仅仅是需将佛塔的象征意义图像化，也与龟兹长期流行小乘佛教说一切有部有关，这还需进一步探索。
