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1、“榜书 是我国古代的应用书体之一，其源流悠久，应用广泛，书家辈出，魅力巨大。本文将由“榜书”名实人手，以南北朝榜书为例，论述榜书书写的一些艺术规则。不妥之处，求教于同道方家俊彦。一、署书、榜书的名实“榜书”之名大概源于许慎说文叙中的“秦书八体”之一的“署书” 。 说文叙云：自尔秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符， 四曰虫书，五曰摹印，六曰署书， 七日殳书，八曰隶书。据启功先生研究， “秦书八体 可分为四类：一是小篆以前的古体 大篆；二是“书同文”以后的正体 小篆；三是新兴的“以趋约易的俗体 隶书；四是其他不同用途的字体。 “署书”无疑是属于第四类，那么它的用途到底是什么呢?以下我们援引说
2、文中有关“书署”的内容作为佐证。 说文云：检，书署也。(1)帖，帛书署也。扁(今字为匾)，暑也。从户、册、户册者，署门户之文也。对于说文中释为“书署 之字的所指，段玉裁有一个很好的注释，他在说文“帖”字下注道：“木为之谓之检，帛为之则谓之帖，皆谓标题。(帖)今人所谓签也。 ”可见所谓检、帖、匾等“署书”不过是指一种标题文字罢了。检署制度，在近年发现的西陲木简里，还保存着。我们可以看到检署一般采用直书样式，内容为文书传递的去向、数量、发信者、收信人名址等。后世把题名叫做押署，也是由此演化而来。而有关题写匾署的掌故，我们在文献中时常可以见到。据世说新语?巧艺篇己载：“韦仲将(诞)能书，魏明帝起殿，
3、欲安榜。使仲将登梯题之。 ”唐韦续五十六种书 “署书”一条云：“署书，汉萧何所作，用题苍龙、白虎二阙。 ， 扁署的形式，在现存的一些古代宫殿门额上更是屡见不鲜。如故宫几大宫殿的匾署，实是一块方木，采用的是直书形式，和书函上的检署形式完全一样。本文研究的榜书，从狭义的功用角度说，正是属于匾署一类。古代的榜(又作牓)，本义是一种木片，引申之，匾额也可以称作榜。例如， 宋史?文帝纪云：“府州佐吏并称臣，请题榜诸门。 ”所谓“题榜诸门” ，就是说降臣请宋文帝为诸门题写匾额。另外，由段玉裁的解释推而广之，除了检、帖、匾外，碑刻的碑额也可以称作是署书。因为碑额的性质是标题，以表明碑主的姓名、身份和立碑的目
4、的。许多碑额采用的形式和检、帖、匾一样，也是直书，如张迁碑(图1)、 衡方碑 、 张猛龙碑 东方朔先生画赞 、 宸奎阁碑等碑刻的碑额。我们今天谈到榜书时，除了认为它属于署书中匾署一类，还经常把擘窠大字 称作榜书，这自然由题匾字的大小引申而来。查阅古籍我们发现，最初善题榜和善擘窠大字，经常分开来所指。如续高僧传郑第十二隋东都内慧日道场释敬脱传云：“其笔绝大粗，管如臂，可长三尺。方丈一字，莫不高推。有乞书者，纸但一字耳，风力遒逸，睹之不厌。皆施诸壁上，来往观省。东都门额，皆脱所题，随一赋笔，更不修饰。 ”但后来就叫?昆了，有些大字虽然不用于题匾，但也仍然被称作榜书，榜书于是成了擘窠大字的别名。如康
5、有为广艺舟双楫?榜书第二十四开篇云：“榜书，古四署书，萧何用以题苍龙、白虎二阙者也；今又称为擘窠大字。作之与小字不同，自古为难。 ”这一广义的榜书名称一直沿用到今天。下文我们所指的榜书即擘窠大字，并以此为对象研究榜书书写的一些艺术规则二、榜书书写的一些艺术规则在古代，虽然榜书使用范围较为广泛，擅长这种书体的名家也不少，但研讨榜书书写艺术规则的书论却并不是很多。其中论述相对全面的代表论著是康有为的广艺舟双楫?榜书第二十四 。文中，康氏论述了学习榜书的难点与要领、榜书名作和书家、写榜书的执笔方法以及写榜书所适用的毛笔等问题。观点明确，视角高明，不失是一篇专论榜书的名作。但可惜不成系统，行文也相对比
6、较散漫。此外还有一些书家对榜书书写的艺术规则作了只言片语的论述：他们有的论述了榜书的结字原则，如苏轼云：“大字难于结密无间，小字难于宽绰有余。 ”(3)有的论述了榜书的用笔原则，如张，阡融书断 “飞白”一条云：“(飞白)本是宫殿题署，势既径丈，字宜轻微不满。 ”有的介绍了榜书名作，如黄庭坚有诗句云：“大字无过瘗鹤铭 ，晚有石崖中兴颂 。 ， ，(+还有的从构势上，对小字与榜书作了区分，如包世臣说：“古人书有定法：随字形大小为势。武定玉佛记 ，字方小半寸， 刁惠公 、 朱君山字方大半寸， 张猛龙等碑，字方寸， 郑文公 、 中明坛 ，字方二寸，各碑额、 云峰山诗 、 瘗鹤铭 、 侍中石阙 ，字方四
7、寸，云峰、蛆崃两山刻经，宇皆方尺，泰山刻经，字方尺七八寸。书体虽殊，而大小相等，则法出一辙。至书碑题额，本出一手，大小既殊，则笔法顿异。后人目为汇帖所迷，于是有黄庭 、 乐毅展为方丈之谬说，此自唐以来榜署字遂无可观者也。 ”他们的论述都给我们今天研究和学习榜书带来了很大的启迪，本文的研究也正是在前人的基础上，试图对榜书书写的一些艺术规则进行分类阐释。(一)执笔书法的执笔自古以来就是一个讨论得比较热烈的话题，自从书法创作走向审美自觉以后，书家们就从多个方面对该问题进行了研讨，一个好的执笔方法无疑有助于书家自如而尽兴地挥洒。榜书书写也是如此，自唐代开始就有一些书论家对榜书书写的执笔方法进行了研究。
8、大致有以下三种：1、握管法握管法是用食指到小指的中节和大指一起握管，即捻拳握管于掌中的一种执笔方法。最早提到握管法的是唐人韩方明，他在授笔要说中说：“第四握管。谓捻掌握管于掌中，悬腕以肘助力书之。或云起自诸葛诞，倚柱书时，雷霹柱裂，书亦不辍，当用壮气，率以此握管书之，非书家流所用也。后王僧虔用此法，盖以异于人故，非本为也。近有张从申郎中拙然而为，实为世笑也。 ”元代的陈绎曾对握管法也作了补充，他说：“握管，四指中节握管，沉著有力，书诰榜疏。可见握管法是用于书“榜”的， ”它的长处在于握笔着实，通过肘的运用，达到力劲的笔画效果。但也有不足，由于五指紧握，不能运动，所以运用此法只能做到腕运与肘运，
9、而指运则做不到。可指运却是最能表现笔画风姿、态势和细微变化的一种运笔方式。没有指运法，打、抢、提按、挫、驻、蹲等笔法会显得很生硬，调整笔锋和变换运笔节奏也很难做的到。因此用握管法写出的榜书，虽然力道很足，但往往会有鼓努为力；死板、僵硬的毛病。韩方明认为此法“非书家流所用也”也是从这个角度讲的。2、撮管法撮管法是用五指一齐握于笔管末端的一种执笔方法。最早提到此法的也是韩方明，他在授笔要说中说：“第三撮管。谓以五指撮其管末，惟大草书或书图幛用之，亦与拙管同也。 ”韩方明虽然提出了撮管法，但他没有说明五指“撮其管末”是如何撮法，是像抓物件一样五指齐头聚拢，还是别有他法。而陈绎曾则作出了明确的解释，他
10、说：“撮管，以拨镫指法撮管头，大字草书宜用之，书壁尤佳。 ”*可见撮管法主要用于大字草书。由于执管较上，且使五指执笔法，所以它的长处在于肘运、腕运和指运都比较灵活，有利于纵横挥洒，左右取势。 s但由于手指距离笔头较远，如果使用的是斗笔，对于力弱者而言，不太容易把臂、腕、指的力量传达到笔端，有时还会出现失控的现象。因此，除非臂力、腕力、指力强者，一般人较难使用好撮管法。3、提斗法提斗法是一种专门执斗笔的方法，执笔方法和撮管法大致相似，但因斗笔的大小而执笔略有不同。如清人戈守智在汉溪书法通解?执笔郑第二就说：“韩方明日：提斗运肘，作榜署法也，与撮管略同。斗大则后以一指拒之，斗小则后以两指拒之。 其
11、法顺易而逆难，故不拒不可也。 ”以上是三种见于古籍记载的榜书执笔方法。从这三种方法中我们可以看出古人对榜书执笔的两大要求：一、臂力、腕力和指力强劲，能够作到力透纸背；二、肘运、腕运和指运要协调一致，这样才能将榜书开张的字势、质实的笔画和丰富的笔意表现出来。当然书写榜书时并非必须使用握管法、撮管法和提斗法，执笔只要符合了上述两个要求，就方法本身而言应该是很灵活的。启功先生就曾经说过，书法的自然源自于执笔法的自然，执笔和拿筷子是一个道理，拿筷子只要能够如愿夹起东西来就可以了，而执笔只要如人意志在纸上自如地画出道来也就对了。(二)用笔一件成功的榜书作品必须具有高明的用笔方法。从历史上的榜书作品看，唐
12、以前的用笔法和唐以后是不一样的，包世臣就曾经说过：至书碑题额，本出一手，大小既殊，则笔法顿异。后人目为汇帖所目迷，于是有黄庭 、 乐毅展为方丈之谬说，此自唐以来榜署字遂无可观者也。可见唐以前在书大字碑榜时，所用的笔法和小字是不一样的。但是到了唐以后，书家以阁帖为书法之宗，于是将写黄庭和乐毅的方法拿来写榜书，自然难得其理。在史书中，我们也可以发现唐以前写大字碑榜和小字真行笔法相异的史例。据周书卷47赵文深传己载：文深少学楷隶，深雅有钟、王之则，笔势可观。当时碑旁唯文深及冀 而已。及平江陵之后，王褒入关，贵游等翕然并学褒书。文深之书，遂被遐弃。文深惭恨，行言于色。后知艰尚难反，亦攻习褒书，然竟无所
13、成，转被讥议，谓之学步邯郸焉。至于碑牓，令人犹莫之逮。王褒亦每推先之。宫殿楼阁，皆其迹也。迁县伯下大夫，加仪同三司。世宗令至江陵书景福寺碑 ，汉南人士，亦以为工。梁主萧观而美之，赏遗甚厚。天和元年，露寝等初成，文深以题牓之功，增邑二百户，除赵兴郡守。文深虽外任。每须题牓，辄复追之。鉴此，在下文榜书用笔法与取势法的论述中，我们均以南北朝榜书为例加以研讨。1、沉实的用笔法康有为曾经说过：”作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之。 “静穆也好，雄健也罢，实际都是在强调一种力。这种力充盈在笔画中，笔画就有了生活和活力。从外部形态看，具有力感的笔画是富有弹性和韧劲的，而不是干瘪和平面的。包世臣在
14、艺舟双楫中就曾经说，欣赏大字应该玩赏“笔画之中截” 。为什么包世臣会提出这样的观点?原因就在于优秀的榜书作品笔力沉实，给人以一种巨大的张力。这种张力深入笔画内部，入木三分，所以笔画有立体感和弹性。我们比较一下论经书诗(图2)和比较拙劣的榜书(图3)就会发现：同样是榜书，前者笔画虽然较细，而其中的内力却似钢铁般的强劲；后者尽管笔画肥硕，但力感却非常轻飘。那么如何才能使笔画内力充沛呢?我们认为应该从以下二个方面着眼。(1)直落管所谓直落管指的是落笔时笔管贵直，这样臂力、腕力和指力就会充分体现在笔头和宣纸上，写出的字才会劲健。南朝书家王僧虔就认为，书法要有神采， “心圆管直”是一个关键。那么，为什么
15、只有直落管才能最大限度地将臂力、腕力和指力输送到笔头和宣纸上呢?这与笔锋的构造有关。笔锋由主锋和裹在主锋周围的副毫组成。主锋是笔锋的根本，主锋运用有力，写出的字才能遒劲，所谓“中锋取劲”就是这个道理。陈绎曾在翰林要诀中就列有“骨法”一节，认为字要有骨力，应该采用蹲提主锋的方法。而副毫主要起到蓄水墨的作用，善于调控水墨，字就别有一番风致，因此前人讲究“侧锋取妍” 。为了使主锋顿提有力，直落管是最好的方法。试举一例，老人拄手杖都是直落地，为何?便于杖头着地有力，不至于失力滑倒的缘故。有些人写出字没有力量，就是因为不会直落管，而一味把毛笔左右撇抹，认为这样会有风致，殊不知正因此才失去了古人论书重骨力
16、的根本。当然，有些古人把直落管的问题也看僵化了，他们认为只有笔笔中锋才能使笔画沉实，而且所谓的“中锋”必须是笔毛顺，笔心在笔画中心。其实只要直落管，力量能够直落纸端，至于笔毛的形态是顺，是绞，我们大可不必计较。这样笔画中蕴涵的力才是运动、生动而富于变化的，而不是一种僵死而没有变化的力。(2) 涩与疾要使笔画沉实而生动，除直落管外，运笔的速度也是一个关键。过滑过快的运笔不利于让笔沉下来，相反，过涩过慢的运笔也不会让笔画中的力生动起来。那么，如何才能处理好涩与疾的关系呢?我们在行笔时应该充分体味其中的抗争之力。刘熙载在艺概中就说：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。唯笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与这争，斯不期涩而自涩矣。 ”这种与阻拒之力的争势、争力很好地说明了涩笔的力度特征
