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1、绪论 20世纪西方文论走向20世纪被称为“批评理论的世纪”（Age of Theory）。批评多元化，研究系统化、专业化正是20世纪西方文论明显的特征。一、20世纪西方文论的两大主潮是人本主义和科学主义：人本主义就是以人为本的哲学理论，其根本特点是把人当作哲学研究的核心，出发点和归宿。旨在通过对人本身的研究来探索世界的本原。这一哲学思潮深刻影响了西方文学批评，因此涌现出了人本主义文学批评流派，如象征主义与意象派诗论、表现主义、精神分析批评、现象学、存在主义批评、西方马克思主义文论、接受理论和读者反应批评等流派。这些批评流派都基本上以人为本，例如象征主义诗论非常重视人的个性、个性的心灵活动和精神
2、活动，弗洛伊德的精神分析理论，重视“无意识”在人的心理活动中的重要地位，萨特的存在主义理论则高扬人道主义的大旗，把人的自由作为人的本质。接受理论和读者反应批评，则非常重视主体的艺术和审美经验在文学阐释和艺术审美中的能动作用。科学主义就是以自然科学的眼光，原则和方法来研究世界的哲学理论，强调研究的客观性、精确性和科学性。20世纪西方科学主义文论中涌现出来的批评流派有俄国形式主义、英美新批评、结构主义、解构主义等。这些批评流派受科学主义哲学思潮的影响，强调以科学方法研究文学的内在规律，揭示文学的“文学性”文学作品本身的语言形式、结构、语义，注重揭示文学文本表层结构底下的深层结构或意义。20世纪初，
3、西方人本主义者继承并发展了莎士比亚关于“人是宇宙的精神，是万物的灵长”的人人文主义思想，并重新强调了以单个的人为中心的人文主义观人本主义，他们在象征主义与意象派诗论得到了凸现。他们重视人的个性、个体的心灵活动并试图重建个体的精神史，并强调文学表现中的“非理性”的直觉对与文学创作的第一性，这在萨特的存在主义文论中就曾提及，但真正丰富人本主义观点的是瓦莱里的象征诗论、庞德关于感情与理性的“复合“，特别是克罗齐关于艺术是抒情的直觉和表现的表现主义文论，甚至是弗洛伊德关于”无意识“所剖析的文学中表现的个体精神史的创作理论都是人本主义发展的直接动因，20世纪初，科学主义文论出现较早的是俄国形式主义及其后
4、继者布拉格学派，这一派文论收到瑞士语言学家索绪尔的语言学理论的影响，他们剔除科学方法研究文学的“内在问题“，其目标是研究文学的内在规律，即使文学之为文学的”“文学性，即文学中的语言形式和结构。科学主义反对人本主义的文论观，强调文学的独立性，强调文学之所以为文学是因为他一经创作就具有了”客观性“，他是独立与作者、社会、意识形态之外的，文学是由结构、语言、语义和形式等实在的物质承担的，他反对文学创作的主观理论，试图从可确切的科学研究性的角度把握并揭示文学自身的内在规律。这在结构主义、解构主义等文论中尤为明显。二、20世纪西方文论在研究重点上发生了两次转移：第一次是从重点研究作家转移到重点研究文本，
5、其标志是二三十年代俄国形式主义和英美新批评的崛起。第二次是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受，标志是现象学和存在主义文论和结构主义文论的兴起，特别是六七十年代的阐释学，接受理论和读者反应批评的崛起，把这次转移逐步推向高峰。拜伦作诗不需要思考，他是用天赋在作诗，安娜。卡列宁娜是一个激情饱满的觉醒者，是一个敢于反抗一切不平等，敢于追求自由的一个托尔斯泰式的人物，19世纪，现实主义作为文学创作和文学理论的主流肯定了文学作品对社会，对自我，对作者自身精神意识的重塑与创造，强调文学创作的天才和“主体第一性”，这是对人本主义文论在作品上的印证，但20世纪20年代之后，随着俄国形式主义、语义学和新批评派
6、的崛起，西方文论研究的重点开始发生悄悄的转移，从研究作家为主逐步转向研究作品为主，他们甚至不再关于作品的生平和心理，不再关注他们的天赋的文才，他们试图割断文学作品与作者、读者的联系，只孤立的研究文学作品本身，罗兰。巴尔特甚至声称：作者死了。20世纪30年代，现象学和存在主义的文论在重点研究文学作品的同时已经开始关注读者的接受问题，特别是萨特对读者的再创作给予的高度评价和英伽登关于读者对文学作品的再创作的系统理论的出现，第二次研究重点再次发生了转移，一直到60年代出现的解释学和接受理论再次把这种研究重点推向了高潮，特别是结构主义文论的出现更是达到了顶峰。三、20世纪西方文论经历了三次大的转向：第
7、一是非理性转向，这主要反映在人本主义文论中，这类文论深受19世纪叔本华、尼采的非理性主义的唯意识论的影响，把文学批评的目光从传统的理性原则转向长期以来一直被人所忽视的非理性方面，如表现主义批评对直觉的重视、精神分析批评和原型批评对潜意识领域的开拓等。非理性转向主要是就人本主义文论而言的。19世纪以前的西方古典文论同古典哲学一样，是理性主义占主导地位，人能主宰世界的理性精神被看作人之为人、人高于动物的本质所在，这是那一时期，甚至更前的一段时期的所有西方思想家共有的理想，但那是更多的是我们所谈及和了解的人文主义思潮，在那是，人文主义其实就是一种初期的人本主义，理性是主宰一切的“神灵”，但叔本华和尼
8、采打垮了黑格尔曾引以为豪的理性人本主义，他挑战传统，发出了人可以超越自身理性的哲学观念，这种绝对夸大人的理性对世界的改造和创作性的文学观念发展到极至，就出现了所谓的“非理性转向”，他们认为传统理性不能认识这个世界，不能解释人类无限丰富的精神世界，这些是理性无法涉及的，但确实客观存在的，于是，情感、直觉、无意识、意识流、思维前逻辑、审美期待视野等种种心理活动拓展了人们对于自身意识的认识，这些“非理性”的文学观念挑战了“理性”无法解释的文学创作现象，伽达默尔“合法的前见“的提出，卡西尔对”隐喻思维“的重现等等，都从不同方面对人的本质力量中非理性方面发现和张扬。但越是朝着这样的方向发展越是难以解释更
9、多的文学理论中出现的问题，这些非理性因素的存在造成了无定的文论阐述和解释，于是科学主义文论预示着”语言论转向“的出现，从某种意义上看可以看成是文学理论的一次文本主义的理性回归。”二是语言论转向。它主要表现在科学主义文论中，这次转向受20世纪兴起的语言哲学和索绪尔现代语言学的影响，将文学批评的重点放在了文本的语言、语法、修辞、格律、文体、风格、结构等“内部规律”的研究上，反映出文学批评由所谓外部研究“向内转”的倾向，如俄国形式主义批评、英美新批评、现象学批评、结构主义及解构主义等，都从不同方面突出了语言论的中心地位。一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利“(恩格斯)，哲学
10、对人认识世界何以可能的探询，他由真理转为了有待证明的理论转变决定了以法国哲学家笛卡儿为代表的理性哲学观念对经院哲学推崇的信仰的反叛，也成为了自然科学方法论的基础。这种哲学转变和发展在文学就表现为”语言论的转向“，维也纳学派的石里克在普通认识论中认为”这种转向使“传统的认识论嗯体得到了解决，思考表达和陈述的本质，即每一种可能的”语言“（广义）本质，代替了研究人类的认识能力。“于是人们的问题不再是问世界的本质是什么？人的本质又是什么？的疑问，而是”我们如何知道世界的本质”以及”我们为什么知道人区别与动物而称其为人“的。任何非理性和主观判断和建立在为实证的客观数据上的论辨都被否定了，在文学上，强调了
11、对于文学作品应先在语言层面上检验命题的真伪的观点。反应在文学理论上就是俄国形式主义、布拉格学派。语义学和新批评派，一直到结构主义、符号学、解构主义。第三是文化学转向。这一转向发生于70年代末80年代初。那时侧重语言形式的文学批评已开始越过它的全盛期，人们逐渐感到了这种文学批评的弊端，于是从事文学研究的人们开始抛弃以语言本身为对象的理论研究，而转向对“历史、文化、社会、政治、机构、阶级和性别条件、社会语境、物质基础”的研究。体现这一转向的有新历史主义批评、后殖民主义文论、当代女性主义文论及近几年新崛起的文化研究等。这表明，当代西方文论走上了一条由外部研究转向内部研究，最后又回归外部研究的道路。后
12、殖民主义、后现代主义、新女性主义、当代马克思主义、文化研究、同性恋批评等批评理论几乎变成了泛文化批评，和社会政治生活中的实际现象结合得更加紧密。第一章 俄国形式主义一、发展概况英国著名马克思主义批评家特里伊格尔顿曾经指出，20世纪西方文论发端于俄国形式主义。虽然存在的时间极为短暂，前后不过15年左右的光景，俄国形式主义的影响却十分深远，从布拉格学派、英美新批评到法国的结构主义都带有它的痕迹。自诞生之日起，俄国形式主义内部就有两个不同的派别：建立于1915年的莫斯科语言小组，以罗曼雅各布逊为首，成立于1916年的彼得堡诗歌语言研究会，以维克多什克洛夫斯基为首，主要成员还有鲍里斯艾亨鲍姆和尤里特尼
13、亚诺夫等人。这两个派别研究文学的视角有所不同：前者认定诗歌是具有审美功能的语言，很注重从韵律入手研究诗歌，后者认为诗歌的主旨不仅仅在于呈现语言材料；前者认为各种艺术形式的发展有社会学基础，后者坚持艺术形式具有完全自主性。即便在每一个流派内部，不同成员之间也是歧见纷出。在形式主义的不同发展阶段，主要观点也经历过变化，因此并不存在一个整齐划一的形式主义流派。俄国形式主义这个名称只是一个很笼统的提法，暗指在这些形式主义者手里，文学批评的对象发生了改变，从作品表现的内容（如社会现实、作家生平和作品的主导思想）转向文学形式（技巧）本身。它批判的对象是当时批评界较为盛行的传统文学批评方法，如：根据作者生平
14、阐释文本的传记式批评，将作品完全归结为社会思潮反映的社会学批评，以及借用文学阐述批评家本人哲学思想的哲学批评。传统文学批评主要探讨文学表现什么内容，为此而去考究作家生平、与作品有关的社会事件和作品孕育的主题思想，把文学的组织形式、文学作品何以成为文学的原因放在次要地位。俄国形式主义把批评的重心转向了文本的形式和结构，试图从科学角度准确描述作品叙述技巧的特征和功能，因为，按照他们的说法，文学研究的对象是文学性。用雅各布逊的话说：“文学科学的主题不是文学，而是文学性，也就是那些使某一作品称其为文学作品的东西。”对文学性的探讨成为俄国形式主义理论的核心。这样一来，传统文学批评中的模仿论和所宣扬的教化
15、功能遭到摈弃，文学内在规律得以突出强调。俄国形式主义的研究方法不是一成不变的，而是经历了不同的发展阶段。纵观它的演变历史，有人归纳出三种研究模式来代表它的三个发展阶段。机械论研究模式以什克洛夫斯基为代表人物，因其习惯于以机械为比喻说明艺术现象而得名，例如，“如果你想成为一名作家，你必须像钟表匠检查手表、司机检修汽车那样专心看书”，“在文学理论中，我注重研究文学的内部规律。以工业为例打一个比方，我关心的既不是世界棉花市场的行情，也不是托拉斯的政策，而是棉纱的支数和纺织方法。”什克洛夫斯基把文学批评视为技术工人的检修工作，把文学文本当作各种技巧的总和。机械形式主义致力于研究文学作品的起源，试图去解
16、释文学作品是怎样衍生于非文学现象的，某一文学题材而不是具体作品得以产生的基本技巧和支配规律。什克洛夫斯基和艾亨鲍姆分别以堂吉诃德和外套为案例，勾画出长篇小说和短篇小说的创作原则。由于机械形式主义解释艺术事实时脱离社会和历史事实，所以它的实践者往往忽略了作品得以产生的社会文化状况。在有机论阶段，文学作品不再被当作技术的总和，而被视为由各种功能要素构成的统一体，作者之所以使用某些技巧，就是因为它们在作品内部发挥了功能，用它的代表人物日尔蒙斯基的话说，“诗学在研究一部文学作品的时候，把它当作一个由一致的艺术目的所决定的美学系统。也就是说，当作一个技巧系统。”这种文学有机论将文学作品当作一个功能系统，系统中的每一个因素根据自身的功能占有特定的位置，例如，日尔蒙斯基把韵脚看成是“在一首韵律诗中履行组织功能的重复的音节”。在日常生活与文学之间关系方面，有机论
