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1、意大利新现实主义电影 2008-12-07 17:00起迄时间：1942 年1956 年代表人物：西柴烈柴伐梯尼 Cesare Zavattini (1902-1989)维托里奥德西卡 Vittorio De Sica (1902-1974)卢奇诺维斯康蒂 Luchino Visconti (1906-1976)罗伯特罗西里尼 Roberto Rossellini (1906-1977)朱塞佩德桑蒂斯 Giuseppe De Santis（19171997）意大利新现实主义电影在第二次世界大战之后的兴起，成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。意大利杰出的电影艺术家，从漫长的法西斯主义的统治
2、下，从战后的碎砖瓦砾中站立起来，他们想尽办法筹措资金和胶片来拍摄影片。他们就象第一次世界大战之后的欧洲电影艺术家们一样，不顾忌传统，富有创造性和探索精神。一批批新现实主义电影作品相继推出，引起了世界电影的关注。他们以极为朴实、真挚和深刻的艺术影片，几乎打动了全世界任何一个国家、任何二个民族。事实上，影片中所表现出的战后特定的题材和内容，也几乎是全世界所共有的。然而，意大利电影艺术家们却是最直接、最迅速地在影片中反映出来。他们紧紧地抓住了这个机遇，发展了属于自己本民族的电影文化。同时，它也是属于全世界的电影文化。意大利新现实主义鲜明的美学特征，标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出
3、的成就。同时，他们还改变了西方电影与美国电影之间的力量的比较，并向传统的戏剧电影挑战，创造出更为电影化的艺术作品。意大利新现实主义，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋主义电影运动之后的，在世界电影史上所出现的第二次电影美学运动，它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。 新现实主义电影产生的背景在本世纪 10 年代，在格里菲斯时代，我们已经注意到了意大利电影的发展，那时的意大利已经成为了一个电影大国，年产量仅次于美国。而由帕斯特隆纳导演的卡比利亚等影片，至今都是电影史上的极为重要的作品。但在以后的墨索里尼的法西斯主义的统治下，电影却听命于教条、宣传，或者拍摄一些逃跑主义的喜剧，使电影
4、艺术停滞不前。尽管墨索里尼曾以财政援助扩展了电影企业的发展，建立了一个庞大的电影城(由墨索里尼的兄弟所经营)和一个电影学校(电影实验中心)。但是，意大利电影依旧是僵死的，没有生气的。在墨索里尼的统治时期，电影主要有以下几方面的创作：一是，为法西斯主义唱颂歌的宣传片；二是，庞大历史史诗和伤感的上层社会的情节剧“白色电话片”；三是，重形式不重内容，追求纯美学的“书法派”的实验片。在这后一种影片的制作者中，有一些反法西斯主义的青年人，一些进步的电影工作者，他们当中的一些人后来成为战后意大利新现实主义的制作者。而另外一些，在法西斯统治时期被排斥于制片厂之外的电影工作者，伴随着墨索里尼的垮台，反法西斯战
5、争的胜利，逐渐地团结起来，形成了一股力量，成为了意大利新现实主义的中间分子。 一个美学流派，一个美学运动的产生，有着许多方面的原因，有着很多的复杂的背景。有来自政治的、经济的、文化的，以及观众等诸多方面的因素。战争的结束，对于意大利人和对于一般的欧洲国家意义有所不同，它不仅意味着短时期的战争的结束，而且更突出的意味着长达 20 年的法西斯统治时期的终结。这便形成和激发了意大利电影艺术家们的创作热情。而美国人的援助和政府的津贴(1948 年前的政府机构中，有许多新现实主义制作者们的朋友，这在一定程度上也免掉了对影片的审查)也维持了影片的创作。新现实主义的创作源泉一般被认为是来自于：“1910 年
6、一 1920 年间的少数几部现实主义的影片，如吉奥内的大盗扎拉莫或马尔托里奥的迷失在黑夜中；爱德华，德，菲利浦的方言戏剧和维尔加的小说。特别是曾被法西斯当局当作禁书的，描写农民生活的维尔加的作品，那种在左拉的自然主义基础之上的，以“真实主义为模式”的文学创作的传统，这便是“形成新现实主义生活观的一个有力因素”。而从电影艺术发展的自身规律中去考察意大利新现实主义的产生，我们却又可以看到意大利新现实主义电影与有声电影之后的趋向于现实主义美学追求的各种风格、流派之间所存在的某种必然的联系。新现实主义的制作者，特别是一些进步的电影工作者们，他们推崇苏联电影，同时，又受到了诗意现实主义的影响。他们的电影
7、创作紧密地贴近当时的社会现实，突出普通人的银幕形象的表现，并以最为朴实无华的风格、形式，将电影现实主义的创作方法推向了这一时期的最高峰。一次电影运动的产生或兴起，决不是一种孤立的现象，它既有着纵向的继承关系，又有着横向的借鉴影响。而观众，作为这一美学运动形成的基础，同时又决定了这一美学运动的成功，在这里我们不妨可以借用格拉西莫夫的一段话来说明这个问题：“我们常常谈到艺术家对待现实生活的态度，谈到观众对待影片的态度，但是还有一个非常重要的衡量艺术力量的标准，这就是观众对艺术家所描绘的现实生活的态度。当银幕的情节与人民固有的现实主义思想方法相吻合时，作品就能够取得人民的信任。这种信任实际上就意味着
8、影片在观众中获得了成功”。 “新现实主义”的艺术主张，最初“在废墟还冒着烟火的时候”，就已经在作品中被体现出来。1942 年，由卢奇诺维斯康蒂拍摄的沉沦、德西卡拍摄的孩子们注视着我们和勃拉塞蒂拍摄的云中四步曲等，几部影片的出现，使人们看到了意大利电影的变化。电影制作者们开始迈出了那个豪华的电影城的大门，到真实的环境中去拍摄影片，部分地反映了现实生活。特别是在沉沦中，维斯康蒂有意把人物放到墨索里尼统治下的意大利，那种肮脏、混乱的小城镇和贫困的村庄中去展示。而在那实际的环境中生活着的又是一些小贩、妓女和侍者等普通的居民。影片中对于现实景象的真实描写，以及对于当时意大利人处于“一种内心苦闷，本能的肉
9、欲和暴烈的感情”的表现。使得作品在某种意义上揭穿了墨索里尼所声称的“生活秩序良好，路不拾遗，火车准点”等谎言。维斯康蒂的沉沦，集中地反映出当时“一部分意大利知识分子的向往、抗议、讽刺和蔑视”。维斯康蒂的剪辑师马里奥赛朗德在为沉沦进行剪辑的过程中，被第一批样片所深深地吸引，他写信给维斯康蒂说：我是第一次看到了这样的影片，我称它为新现实主义的。这便是“新现实主义”这一术语的第一次出现。而沉沦也使得许多的电影工作者，看到了这部影片在意大利电影发展中的特殊意义和所占有的重要地位。人们后来称这部影片是“意大利新现实主义的先声”。 意大利电影实验中心的温别尔托，巴巴罗教授看到了沉沦以及同一年几部影片中的现
10、实主义的倾向，并于 1943 年执笔写了一项宣言，发表在电影杂志上，宣言中提出了四点纲领：1、清除“在意大利影片中占有很大比重的那些幼稚和公式化的老调”；2、取消“不谈人类问题和人道观点的那些荒诞可笑的和生编硬造的东西”；3、不要听腻了的故事，也不要小说改编的电影剧本；4、扬弃硬说所有意大利人都为“同样崇高的感情”所鼓舞的高调。这四点纲领，既是新现实主义创作主张的最早的提出，又同时为我们描述了当时意大利电影的状况，那种内容空虚，装腔作势，刻板的陈腔滥调等等。然而，无论是维斯康蒂的沉沦，还是巴巴罗教授的宣言，都没有真正的体现出意大利新现实主义创作的独特的美学特征。而作为意大利新现实主义的最初的创
11、作宣言，则是从罗伯托。 罗西里尼的罗马，不设防的城市(1945 年)开始的。由于这部影片的出现，根本地改变了意大利电影的创作道路和思想，人们便把罗西里尼称作为是意大利新现实主义的先驱人物，而罗马，不设防的城市则成为新现实主义的一部奠基之作。=至於意大利的新寫實主義 ( Neorealism )，則出現於第二次世界大戰後。墨索裏尼執政時期，意大利電影工業由其弟弟管轄，隻專注於拍攝歷史宮闈片以及描寫上流社會的通俗劇。意大利戰敗，墨索裏尼的法西斯政權垮台後，許多導演就開始拍攝能夠揭示當時社會問題的影片，多關注低下階層生活，這種趨勢形成了新寫實主義運動。由於戰爭將片廠的大部分設施炸毀了，音響設備短缺，
12、結果導緻了新寫實主義影片的紀實風格：主要以實景和自然光來拍攝，多採用長鏡頭，傾向較鬆散的敘事結構和開放式結局，有時會用上非職業演員來演出。意大利新寫實主義的代表作品包括有狄西嘉 ( Vittorio De Sica ) 的單車竊賊( The Bicycle Thief )、維斯康堤 ( Luchino Visconti ) 的沉淪( Ossessione )、羅塞裏尼 ( Roberto Rossellini ) 的不設防城市( Rome, Open City ) 和德國零年( Germany Year Zero ) 等。當意大利從戰爭中復甦過來，政府就對這些批評社會現況的電影抱有戒心。194
13、9 年後，審查制度開始抑制了這場電影運動。但新寫實主義的元素，仍可見於費裏尼 ( Federico Fellini ) 與安東尼奧尼 ( Michelangelo Antonioni ) 早期的作品。這兩位導演都曾經參與拍攝新寫實主義電影的工作。新寫實主義對日後的法國新浪潮電影亦產生了相當的影響。意大利新现实主义的形式特征： 一、纪录性 新现实主义的电影艺术家们，对于现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。偷自行车的人和罗马十一时都是这方面最为突出的例子。而罗马十一时一片由于有了新闻记者在叙事上的参与，而更像是一部新闻工
14、作者的一次报道。 意大利电影工作者的摄影机也如同“新闻片摄影机的人性，它与手和眼密不可分，几乎与人体等同，随时配合摄影师的注意力”。客观的尽可能不侵蚀原有物质的全貌，在观众的脑海中，将银幕现实的表象与真实的现实合二为一。巴赞称新现实主义的影片的纪录性，具有极为特殊的美学价值。 二、实景拍摄 这是新现实主义“纪录性”的一部分体现。这样一种拍摄方法，将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。新现实主义电影工作者的口号是：将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。而在此之中，摄影机跟随着人物在实际空间中的运动，正是电影在空间观念上的突破，它自然使得传统的场面调度的观念随之消失，而使更
15、为电影化的真实的空间形式得以表现出来。同时，实景拍摄也避免了隶属于舞台观念的戏剧性用光，意大利新现实主义的摄影师更多地采用了自然光。 三、长镜头的运用 在新现实主义的代表作品中，长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。这种没有被分割得很碎的视觉处理，似乎使每一个镜头都成为完整的一段。这既体现了创作者忠实于自然的客观性，又使影片获得了现实真实的透明性，最终消失了自我的主观性。巴赞曾提出。：“电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于摄影上严守空间的统一”。从这个意义上讲，新现实主义对于长镜头的运用，在空间观念上是符合巴赞所下的定义，是符合电影特性的。 四、关于非职业
16、演员的运用 在新现实主义的许多代表作品中，的确都运用了非职业演员的表演。然而，巴赞在进行深入的分析中提出，非职业演员的运用，并非是新现实主义的贡献，早在战舰波将金号中，群众演员就代替了大明星。同时，巴赞还谈到：“从电影史上看，不用职业演员这种作法不能说明社会现实主义电影的特征，也不能说明当代意大利流派的特征；对明星原则的否定，一视同仁地使用职业演员和临时演员，这才确实是他们的特点。这里重要的是避免职业演员的角色类型固定化：他与人物之间的关系不应当为观众造成先入为主的概念”。而新现实主义将职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，这种结果才“必然能够获得意大利电影的绝妙的真实性”。五、结构形式 劳逊曾谈到 2“由于新现实主义的基本概念是简单的，因此最优秀的新现实主义的影片的结构也是简单和动人的
