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1、从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那双寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底孤零零地在田野小径上踽踽独行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显耀着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野是朦胧的冬冥。这双器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的颤栗。 海德格尔所谓艺术之死：从马塞尔.杜尚到安迪.沃霍尔人的意义危机和现代艺术的激烈反传统1912 年，马里于斯德萨亚斯在当年的摄影7 月号发
2、表了一篇题为日落的文字。这是继尼采在哲学领域喊出“上帝之死”后，西方现代艺术家在艺术领域送来的“艺术之死”的消息。他说：艺术死了。它现有的运动绝非生命力的征兆；它们也不是死前痛苦的挣扎；它们是尸体遭受电击时的机械反应。“艺术之死”的预言作为对古典艺术的反抗，是那些即将经历或正在经历着第一次世界大战的艺术家直面虚无而做的一次心灵的挣扎。从这个角度说，西方现代艺术的反理性、反规律、反传统、反经典，是对摧毁了人的价值体系的罪恶战争的不满情绪的彻底发泄。在这一点上，现代艺术与向死而生的存在主义有异曲同工之处。达达派艺术的领军人物马塞尔杜尚(Marcel Duchamp)就是用自己的艺术实践宣布了 “艺
3、术之死”的艺术家之一。1917 年，杜尚将一个从商店买来的男用小便池起名为泉 ，并作为艺术品展出，成为现代艺术史上里程碑式的事件。在笔者看来，杜尚的泉之所以能够引起那么大的轰动，其实并不取决于它本身的艺术价值，而在于它给世人带来了一种看待人生的态度，一种反省世界的立场，体现了人类存在境遇的裂变以及由此而引发的人的审美观念的裂变。在这一裂变的背后，潜隐的乃是人的意义危机。当艺术的本质与美的本质成为问题的时候，实际上是人的存在意义成为了问题。对这些问题，我们仅仅停留在古典美学范围内，已无法给出真正的阐释。或者说，这个事件已不再仅仅是个美学事件，而更是一个文化事件。因此，我们把审美的视野扩展为审美文
4、化的视野，这是反思现当代审美走向时不得不做出的一种选择。这也说明，当前的审美批判更多的是一种文化批判。杜尚装置作品泉 。杜尚装置作品泉 。我们看到，杜尚是他所处的那个时代西方人文知识分子的一个典型。这主要表现在两个方面：第一，杜尚是一位怀疑论者。他具有一种天然的怀疑精神，永远不接受现成的东西，他宁可什么也不做也不重复自己。这使得他对改变被给予的东西有一种近乎偏执的狂热。缘此，他在创作中不断地变换自己的思想和创作方法，不断地试验。第二，杜尚是一位相对主义者。他对任何一种绝对主义都保持着警觉，但心灵之锚又无处可抛。于是，他在摇曳不定的精神漂流中享受着米兰昆德拉所说的“生命之中难以承受之轻”的那种自
5、由。这是一种相对主义的自由，他用自己的不断反叛的艺术和人生对这种相对主义的自由做了诠释。他的做法之一，就是不断地解构经典：1919 年，杜尚在巴黎买了一张达芬奇蒙娜丽莎的印刷品，用铅笔在蒙娜丽莎的脸上画了两撇胡子和一撮山羊须，便成了一件叫做带胡子的蒙娜丽莎的艺术品。1939 年，杜尚又绘制了一幅关于蒙娜丽莎的画，画面上只有上次添加在蒙娜丽莎脸上的胡须。于是，杜尚将之命名为蒙娜丽莎的翘胡子和山羊须 。 1965 年，杜尚又买了一张蒙娜丽莎的印刷品。这次他没有做任何处理，只是标了一个新的题目：剃掉了胡子的蒙娜丽莎 。他不断地否定，经过否定之否定，似乎又回到了起点。达芬奇蒙娜丽莎达芬奇蒙娜丽莎杜尚：
6、带胡子的蒙娜丽莎杜尚：带胡子的蒙娜丽莎同达达派的其他艺术家不同的是，一战结束不久，不少人在将反叛做了一番表演之后，很快就与现实秩序沆瀣一气了。他们继续过起了平均化的日常生活，有的做了医生，有的做了神父，过去的反叛徒剩下一个苍白的姿态，而杜尚则始终以他那双怀疑的因而也游移不定的眼睛超然地看着世界。他宁肯以低廉的价格给一些普通人教授法文，而断然拒绝画商以诱人的高价包下他一年中所有作品的要求，尽管那时他依然很穷困。他明确地回答：“不，谢谢，我更喜欢自由。 ”他是将自由视为自己的生命的。观其一生，杜尚几乎没有任何身外之物的干扰，他的精神反叛是融合在其生存里的。他把艺术看作是人生不可或缺的一部分，他的否
7、定一切是为了呈现一种自由的人生境界。杜尚曾这样说，他的最好的作品就是他的生活。由此可见，杜尚的作品就是其人生态度的真实写照，或者说，他的生命状态就是他最成功的艺术品。杜尚的这种深入骨髓的怀疑论的生命状态，引发的是一种沉重的荒诞感。杜尚自认为毕生最重要的一件艺术品是大玻璃被独身汉们剥光衣服的新娘 ，说它表现了人为机器、机器为人的荒诞感。在这里，杜尚并没有像某些后现代艺术家那样零视角地展示人的肉体，而是在这种机械存在的生命中隐喻着人的荒诞的处境。正如他的带胡子的蒙娜丽莎 ，主人公蒙娜丽莎并没有给人一种肉欲之感， 大玻璃被独身汉们剥光衣服的新娘同样没有给人提示某种与“性”或“暴力”相关的符号想象，而
8、是把人引向一种存在之思。这也正像卡夫卡的变形记一样，我们在看到主人公葛里高利一夜之间变成了一个大甲虫之后，惊诧之余，自然会想：这一切，究竟是为什么？可以说，荒诞感与由此而引发的焦虑感，是现代艺术带给人类的最后一个感受生命的深层模式。杜尚：大玻璃被独身汉们剥光衣服的新娘 。杜尚：大玻璃被独身汉们剥光衣服的新娘 。现代艺术当初是以先锋、前卫的姿态出现的，它以形式的反抗，对抗着把人异化了的现存秩序。这是艺术与现存秩序的一种张力，也是现代艺术葆有其价值的一个前提。一旦这个前提失去了，形式的反抗很快就会沦为一种苍凉的姿势，而且会被消费社会招安，融入现存秩序之中，畸变为恶搞、娱乐、制造笑料的工具。消费社会
9、、后现代文化语境中的先锋艺术，命运大抵如此。后现代艺术沦为商业消费的符号从现代艺术的反传统、解构经典到后现代艺术的戏仿、恶搞只有一步之遥。如果说现代艺术的反传统、解构经典作为艺术抗拒一体化社会秩序的一种姿态有其存在的价值的话，那么当后现代艺术在商业社会里一旦沦为商业消费的符号，它就失去了艺术革命的意义，而成为被现实商业秩序利用，或者与现实商业秩序合谋的角色了。这在安迪沃霍尔(Andy Warhol，亦译为安迪 沃荷、华荷，本文统称沃霍尔 )领导的泼普艺术那里表现得最为典型。沃霍尔是一位彻底适应商业社会的后现代艺术家，他的作品因此成为后现代理论家从事文化批判的标本。詹明信(Fredric Jam
10、eson，亦译为詹姆逊 )就曾经比较了艺术史上颇有隐喻性的两双“鞋子” ，即凡高(Van Gogh)的农民的鞋和沃霍尔的钻石灰尘鞋 。他说：我的看法是，在梵高(凡 高) 的画作里，倘若辛酸的农民生活可算是作品的原始素材，则那一贫如洗的乡土人间，也就自然成为作品的原始内容了。这是再显然不过的历史境况了。农民在这里熬过了人类最基本的生存经验、体现了劳动生活的种种辛酸；在这里，汗流浃背的劳动者，因被生产力日以继夜地不断磨练、不断鞭策，而得终生陷入一种极端野蛮残酷、险恶可怖、最荒凉、最原始、最远离文明的边缘地域和历史境况。这，也就是我为农民的鞋所重构的农民世界了。(晚期资本主义的文化逻辑 ，三联书店
11、1997 年，第 434-435)凡高农民的鞋属于现代艺术的杰作，其中仍有着意义的深度模式。在詹明信看来，凡高的这幅作品是可阐释的，海德格尔在艺术作品的本源中所做的解读就是一种典型的现代主义的深度阐释。(见海德格尔：林中路 ，上海译文出版社 1997 年，第17 页)而面对一个平面的无深度的世界，这种深度阐释模式就显得不知所措了。沃霍尔的钻石灰尘鞋展示给人们的就是这样一种后现代的文化景观。詹明信这样解读：无疑，华荷(沃霍尔)所作的钻石灰尘鞋已不再用梵高处理农民鞋子的方式向我们直诉他心底的话。我们甚至可以说，华荷画的鞋子已经不再跟观画者诉说些什么了。这个作品，简直没有一处是为了观者的利便而设计的
12、，也没有为我们保留哪怕是最小、最小的、作为观赏者的空间和位置。华荷仿佛看准了我们就是这样的观赏者走在博物馆或者画廊里面，偶尔拐一个弯，便发现自己站在一幅画了不知何物的图画面前，顿时感到惘然不知所措。(晚期资本主义的文化逻辑 ，第 438 页)安迪。沃霍尔作品钻石鞋 。安迪.沃霍尔作品钻石鞋 。沃霍尔作品中的鞋与各种各样商品广告画上的鞋一样，除了鞋子的符码(能指) 之外，我们读不出任何一种符意(所指 )。我们无法感到这幅画后面深藏的某种独特的、令人感动的东西，它只是一个没有任何深度的仿象，与任何东西没有必然的联系。人们被抛入一种价值平面的世界之中，在符码自身指涉的狂欢中，失去了审美判断力的人们也
13、不再追求艺术的深度价值与意义。这时，人们被引诱起来的，只有不断膨胀着的对文化符号的消费欲望。詹明信就此比较了现代文化与后现代文化之间存在的差异：我们必须说明的是，现代主义高峰时期所产生的文化毕竟跟后现代时期的文化大不相同。譬如说，拿梵高笔下的鞋跟华荷笔下的鞋放在一起，我们毕竟就看到了两个截然不同的世界。可以说，一种崭新的平面而无深度的感觉，正是后现代文化第一个、也是最明显的特征。说穿了这种全新的表面感，也就给人那样的感觉表面、缺乏内涵、无深度。(晚期资本主义的文化逻辑 ，第 439-440 页)所谓“表面、缺乏内涵、无深度” ，说到底，也就是缺乏意义。这种缺乏意义与深度的东西，与其说是艺术，不
14、如说是商品。沃霍尔就曾直白地说， “商业”是最好的艺术：商业艺术(business art)乃是“艺术”(Art)的下一个阶段。我以一名商业广告艺术家(commercial artist)起家，希望能以一名商业艺术家 (business artist) 终了。在我从事过叫作“艺术”或不管叫什么的那件事之后，我跨进商业艺术。我想成为一名艺术商人(Art Businessman)或者商业艺术家。商业做得好是最令人着迷的一种艺术。在嬉皮的年代，人们贬抑商业这个概念他们说：“金钱是不好的。 ”还有：“工作是不好的。 ”但是赚钱是一种艺术，工作是一种艺术，而赚钱的商业是最棒的艺术。(安迪沃霍尔的哲学 ，
15、广西师范大学出版社 2008 年，第 90 页)沃霍尔是一位实用主义者，他否认“纯艺术家”与“商业艺术家”之分，实际上否认雅俗之分，否认艺术与生活的界限，站在俗艺术的立场，坦言自己是“商业艺术家” ， “商业艺术家”就是“卖艺术作品的人”(肯尼思戈德史密斯编， 我将是你的镜子：安迪沃霍尔访谈精选 ，三联书店 2007 年，第 440 页)，并据此认为“赚钱的商业是最棒的艺术” 。他在商业社会制造时潮的框架内看待艺术家的成功，否认有永恒的艺术家，一切都在瞬息万变，每个人都能成为艺术家， “好像每年都出现一个属于那一年的艺术家” ， “艺术家是任何一个可以把事情做好的人，像如果你可以把饭做好” (
16、我将是你的镜子：安迪沃霍尔访谈精选 ，第 441、442 页)，这实际上取消了艺术家的内涵。在他看来，每个人只能风骚一时，很快就会被新的时潮淹没。这是快餐时代艺术家的命运。也正因为如此，他认为未来每个人都能当 15 分钟的名人，潮流的寿命还比不上用完即弃的纸尿片或安全套。沃霍尔：二百一十个可口可乐瓶 。沃霍尔：二百一十个可口可乐瓶 。不像古典艺术家那样把艺术视为神圣的可以献身的事业，沃霍尔是把艺术作为获取个人名利、成功的职业来看待的。从事这种职业的人，就像一架机器一样，整日机械地劳作着，目的不是为了艺术，而是假借艺术的名义来赚钱。他说：我猜我对于“工作”的解释非常宽松，因为我觉得光是活着就已经是一件大工程，而有时你还不见得想去做。被生下来就像是被绑架一样。然后被卖去当奴隶。大家随时都在工作。机器永远运转不停。即便是你睡着
