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1、外国文学经典作品解读泰戈尔：吉檀迦利内容梗概第17篇是序曲，唱出了话人愿意听从神的召唤，在光 辉照亮世界、气息透彻诸天的神的音乐里成为俘虏，以对生 命的赞歌实现与神合一的愿望。第836篇是第一乐章，主题是对神的思念。十寺人先写神 就在最贫贱的人群中歇足，继而写自己对神的渴慕与追随以 及神的不可及。诗人在追随神的道路上星夜兼程，遍寻广漠 的世界乃至于众多的星球。然而话人的小我恬不知耻、昂首 阔步，诗人的真我却被接天的高墙所囚禁。话人明白身上那 华丽的衣不过是尘土与死亡却乂热爱地把它们拥抱，在自以 为胜过世人的财富与权势的宝库里做了囚人。这一乐章在祈 求神的拯救与赐福里渐渐落幕。第3755篇为第二
2、乐章，主题为对神的接近。新的音乐 从话人心中迸出。话人以更加炽烈的感情呼唤神的降临，想 象神来临时的欢乐。话人在清晓的密语中幻想与神同去泛舟 湖上作无目的无终止的遨游；在话人毫无准备的情况下，神 化身为素不相识的凡人，在被我遗忘的回忆里烙上永生的签 印。话人坚信神一直在走来，在每一个时间，每一个年代， 每日每夜。第5686篇是第三乐章，这一乐章是感情更炽烈、情绪 更局昂的欢乐颂。话人先纵情歌唱神带给世界的无限欢乐和 光明，接着乂凄然低吟人与神分离的痛苦。神创造人之后， 两者自然分离。然而，正是神的这种自我分离才显示出神存 在的意义并让人看到神的面貌。只有在人留下生命的果实返 回神的殿堂之后，这
3、种分离的痛苦才会结束。最终明白是他 畏缩着不肯舍生因此不得以投入生命的伟大海洋，由此话篇 步入了死亡的篇章。第87100篇是第四乐章，主题是死亡颂。话人操着生命 之琴，弹着永恒的音符，渴望着死于不死之中， 来获得新的、 永恒的生命。第101103是话篇的尾声，概括了话集的内容和意义。 话人表明自己一直在用歌寻找神。他把神的故事编成不朽的 歌，从中倾吐心中的隐秘。他祈望自己所有的话歌汇聚成一 股洪流，注入静寂的大海，让自己的生命启程回到永恒的家 中。研究综述我国第一个注意到并动手翻译吉檀迦利的人是陈独秀。他在1915年刊行的青年杂志上以赞歌为题发表了其中四篇的译文。 后来先后有刘半农、 郑振铎、
4、陈南士、 赵景深、李金发、施带存、谢冰心等人选译或全译过这部话集。1955年，人民文学出版社出版了谢冰心的译本。1986年上海译文出版社乂出版了吴岩的新译本。80余年来，这部话集在我国读者中广泛流传，对我国现代新话和抒情散文话 创作产生了一定影响。话集名吉檀迦利乃是孟加拉诺 Gitanjali的音译。Gita之 意为歌，Anjali之意为献。泰戈尔在将其译成英文时加上了 Song Offerings （歌之献）的副标题。至于这些话歌究竟是献 给谁的，这一问题成为研究界的一个焦点。吉檀迦利话歌意象朦胧迷离，加之阅读者各自文化底蕴的差异，以至于 在辨析把握话作命意和审视界定话中所颂之神的精神内质
5、方面，向来都是仁者见仁、智者见智。主流评论认为话中神 明的本质属性，当与印度传统宗教哲学中梵的观念类同，泰 戈尔所刻意寻觅和执著追求的与神同一，也正是印度传统精 神文明中人与自然交感、物质和精神通同的梵我如一的境 界。关于泰戈尔的思想， 郭沫若曾说：其全部是由梵的现实， 我的尊严，爱的福音所构成，也便是印度从古代以来，在婆 罗门的经典优婆尼塞图与吠檀多派的哲学中流贯着的全 部。季羡林先生更进一步阐释为：这种思想主张宇宙万有， 同源一体，这个一体在就叫做梵。大部分学者都认同这个观 点，殷人平甚至专门发表了试论奥义书对泰戈尔吉 檀迦利的一文来论述吉檀迦利和奥义书的渊源 关系。他认为可以归结为以下三
6、点：其一，吉檀迦利所颂之神与奥义书之梵同出一辙；其二，梵我如一的境界与神人同一的思想基本一致；其三，吉檀迦利充分表现了奥义书所弘扬的阿特曼四位说。王燕在其泰戈尔抒情话窥微中对梵和所颂之神以及 它们的关系做了较好的整理。她认为话中，泰戈尔将主观理 念中占主导地位的精神本体以对象化的形式膜拜为肉体、光 明和话才之神，指认其为万王之王、太阳、光明、圣者，父 亲、我的主，直至上帝，体现出强烈的信仰意识和虔诚的宗 教感情。梵（Brahman）在印度传统宗教信仰中，是一种无 所不在、不生不灭的永恒存在，是有限与无限的统一和派生 万物的本源，同时也是宗教修行的最后境界。梵的观念，自 从被上古初民在自己的思想
7、意识中创造出来以后，历世经年 渐次积淀为印度文化结构和民族心态中代代因袭、一脉传承 的核心内容。对于不同历史条件下的人们契约心灵、寄寓宗 教信仰其到了无可估虽的作用。在古代宗教典籍奥义书 中，最著名的论证梵的教条是：他是真。他是我。他是你。 /我为大梵、他即大梵。吉檀迦利所颂之神，也像梵那样，表象极多，变化万千。这位神明存在于时空之中却乂超 越时空之外，过去、现在、将来任由来去，天上、地下、人 间随意驰骋。神是宇宙万物的主宰，宇宙万物是神的分身， 人们不独在万物指示中可以看见神，而且在世界的对象里也 可以认识它。当神以人格出现时，他是国王、话圣、父亲、 母亲、兄弟、爱人、姑娘、路人以及婴童。当
8、其显现为神格 时，则为上帝、圣母、万王之王和主宰者；他还可以是自然 景观如太阳、光明、清晨以及生命的源泉、时代的脉搏等抽 象概念。可以认为，印度传统宗教哲学观念浸贯 吉檀迦利 始终，为话集提供了情感意向的精神基础和艺术创作的结构 因素，在很大程度上决定了话集的整体生成。也有学者对上述观点提出了旗帜鲜明的反对。叶舒宪于 1989年发表了吉檀迦利：对自由和美的信仰与追求一 文来反对宗教十寺的说法。笔者认为，吉檀迦利在本质上不是一部宗教话，而是一曲自由颂，是话人对人的赞美，对 美的渴望和呼唤，只不过是藉颂神十寺的形式外观加以表现而 已。话人所礼赞所渴望所敬仰的主、上帝不是神，也不是与 自然同一的泛神
9、论之神，而是对象化的人的本质自由。金克木泰戈尔的什么是艺术和吉檀迦利试解 着重于泰戈尔思想中艺术与科学的矛盾这一点，认为用神秘 主义、泛神论的术语来称呼泰戈尔的哲学思想是不科学不确 切的，并进一步阐释我们理解话歌在情感上的隔阂：首先是 我们对神和宗教的传统一向是祭如在，祭神如神在之类，讲 如，讲仪式，所谓宗教感情在不属于某一教派的人尤其是知 识分子中是很稀少的。例如，辛弃疾的词句：众里寻他千白 度；蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。这正好象是吉檀迦 利的题解。但辛弃疾决不会想到他写的人是泰戈尔的神， 也决不会有人认为辛弃疾的词中有神秘主义的宗教感情。大部分的研究者都注意到了吉檀迦利在艺术上的独 到
10、之处。吉檀迦利给人以丰富而强烈的美感。话人首先 赋予了自己所要表达的深奥思想以高度的形象性，将印度宗 教哲学中最高实在梵从一个抽象的、无形的概念变成一个具 体有形的人格神。话人让他化成现实生活中的各种人物，在 人类生活中驻足，在各种气候中奔走。不仅美的东西人格化， 连死亡也具备人的形象与话人低语。痛苦会在子夜敲门，传 达神的旨意。其次运用了象征的手法。 罗网、锁链象征私欲, 我从水灌中倒给干渴的旅客手中的水象征神向人寻求的爱， 献给死亡心上的珍宝象征失去的亲人。话集中充满了美妙的 比喻和瑰丽的想象，还采取寓言的形式，将话人的思想融入 其中。这些都极大地增强了语言的形象性。此外，话集是在话人把口
11、语引入话歌创作之后写成的。 它们明显带有民歌的朴素风格。无论从原著看，还是从译本 看，语言都比较朴素、平易，句子也都比较单纯、流畅。在 话人心中神才是真正的艺术家，在他那瑰丽多姿的创造面前 炫耀技巧、卖弄辞藻只会显得愚拙可笑。泰戈尔在乡村生活 的十年间收集整理了当时流传的一些孟加拉民歌，那些被称 为巴乌尔的主张在心灵中礼拜神的彳丁吟歌手们唱的宗教歌 尤为他所推崇，这些民间文学的瑰宝是他受益非浅。也有学者留意到了泰戈尔对中国现代文学的消极影响。 徐坤分析了冰心、徐志摩、郭沫若受泰戈尔影响的创作，认 为他的自然、重真和母爱并没有解决那一代青年该往何处 去？的困惑，却使他们去痛斥还未曾看得真切的现代文明。 可是作者也认同在中印文化交流史上，泰戈尔的贡献完全可 以和菩提达摩、真谛、不空、维帷卡南达及法显、玄奘相比 府。
