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1、本章导读：,影视剧本主题的形成首先源于剧作家对生活的理解和认识，再由剧作家将其赋予具体的形式表现出来。 剧本被搬上银幕或荧屏之后，观众则根据所看到的剧情重新归纳出作品的主题。这样的一个循环过程，实际上也是影视剧创作者与观众思想的交流过程。当然，观众对于创作者的思想或赞同或反对，也可能还需要进一步的思考。,a主题与情节密切相关。 “情节，即事件的安排。”从这一定义看，情节和结构的概念有所重合。虽然亚里斯多德已经注意到悲剧的情节与行动和性格有所关联，但他认为性格是“行动”中附带表现的，因而忽略了性格在情节中的能动作用。 b情节与人物、性格。 到了十八世纪，德国启蒙主义剧作家、文艺理论家莱辛注意到性
2、格对情节的能动作用，性格成为情节构成的重要因素。 c影响故事情节的其他因素。 黑格尔更进一步提出情节包含三个要素：时代、情境和性格，将引起情节发生、发展的因素扩大至社会时代环境和具体的小情境，正是由于这些因素引发了剧中人物之间的矛盾冲突。 在黑格尔看来，情节的核心就是矛盾冲突。但是，在大量的文学、戏剧以及影视剧作品中，许多情节并不仅仅表现为两种对立力量的冲突和斗争。,相比之下，高尔基对情节的定义更具有包容性，他提出：情节即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系。根据这一定义，在分析影视剧的情节时，须注意人与人之间关系构成的情节线，而且一部作品内可以有多条情节线索并存发展(多重主题），
3、并形成剧情跌宕起伏的艺术效果。影视剧情节的丰富性，在某种程度上预示着剧作家对剧本的驾驭能力。,第一节 主题的概念,一、概念： 影视剧作品与小说、戏剧等其他艺术作品一样，都有着自己的主题。主题是一部作品的灵魂思想，如果没有明确的主题，就很难将生活的素材和创作者构思以完美的形式表现出来。 从观众接受的角度来讲，如果找不到作品的主题，要想理解、分析一部影视剧作品也将是一件困难的事情。美国电影学者波布克就曾说过：“任何一部影片首先需要考虑的是主题。如果观众抓不住影片讲的是什么，那就很难指望他们去评论、分析和研究它。如果影片制作者不知道他要说的是什么，他就不可能制作出一部能起交流作用的艺术作品。”,关于
4、主题的概念，苏联文学巨匠高尔基曾做过这样的定义： “主题是从作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起种欲望 赋予它一个形式。” 主题是某种思想。,从高尔基对主题所下的定义来看，主题所蕴含的思想价值是来源于生活的，是作者长期在生活中体验的结果，而不是对某种抽象的观念的演绎。个人在生活中的经历和体验，是生动和具体的，对生活的独特体验和观察的结果，可能会令人得出与以往已经形成的观念不相一致、甚至是矛盾的结论。 从个人对生活的体验出发，而不是从某种既有的观念出发，根据肖洛霍夫小说改编的影片静静的顿河就没有把葛利高里简单描写成
5、一个顽固不化的白军，因此，这部影片也就揭示出了当时社会生活复杂、深刻的一面。在有了对生活的深刻领悟之后，创作者对生活的体验，渐渐凝聚在某些人物身上，通过这些人物的命运遭遇能够把作者所要表达的一切尽量表现出来，并依此形成了一个叙事作品的基本轮廓，叙事作品建立起来了，作品的主题也在其中人物形象及其发展中体现出来。,因此，我们也可以看出，主题和作者的生活经验、作品中的人物形象以及作品的形式结构紧密联系在一起。作者的生活经验汇聚成一部作品的主题思想，主题又通过作品中的人物形象和作品的形式结构表达出来。,二、主题的表达方式,一般来说，当剧作家确定主题之后，便进入到剧情编写阶段。这一阶段也是通过人物动作来
6、揭示主题的过程，剧中主要人物的行动构成动作线索，也就是我们经常提到的情节。 因此，在分析情节线索比较明确的电影剧作时，主人公依靠自己的行动克服各种困难和阻碍，最终实现了自己的行动目标，我们据此可以判定这部影片的主题。比如，功夫熊猫的主题，我们可以根据情节归纳出：熊猫阿宝在浣熊师父的教导下，掌握了功夫要义并战胜了凶恶的敌人。（对手清楚，即凶恶的雪豹。）刘恒编剧、冯小刚导演的影片集结号的主题，讲述的是倔强的老军人谷子地一心要为牺牲的战士恢复荣誉的故事。（对手是谁?对人的牺牲的一种漠然态度。）,我们知道，电影除了经典的戏剧式结构之外，还有“情节淡化”的现代主义电影，以及情节冲突不那么明显的抒情性、写
7、意性较强的散文电影。对于后者来说，电影的主题表现较为隐晦，因此，在分析电影主题时，应该根据影片的剧作结构特征来进行。,（一）、戏剧式结构的影视剧主题。 对于经典的戏剧式结构电影，因其情节特征十分明显，有的学者干脆将这类电影的主题称为“行动主题”或“情节主题”。 任何一个结构良好的剧本，都可以用简短的几句话来说明它的中心动作。例如莎士比亚的裘力斯凯撒可以归纳成下列几句话：一位思想高尚的罗马人 勃鲁脱斯，深信罗马将由于它的统治者凯撒的野心而受到危害，在别人怂恿之下，他参与了一群政治阴谋者谋弑凯撒的计划，终于他也受到了惩罚。不幸的是，据我所知，目下还没有一个公认的专有名词可以用来代表上述这种简单的摘
8、要而不引起误会。有时候有人用“主题”这个词（例如）阿盖忒也苦于找不到适当的用词，他说：“我所知道的任何伟大的戏剧作品，无论它的内容是何等复杂，它的内容、主旨、中心主题都是用半张笔记本纸就能概述出来的。”）；但主题的正式含义是“题目”或“问题”，因此，它可能会恰恰模糊了我们所企图突出的不同之点。唯一的解决方法将是采用另一个术语“行动主题”（我相信好莱坞的编剧部是曾用过它的）或“情节主题”。林格伦,林格伦认为，根据剧中主人公的行动来总结“情节主题”的方法，可以用来对许多故事片加以分析和总结。例如： 同志之谊（1931年德国出品；帕布斯导演）：当法德边界上的一处法国煤矿遭到洪水侵袭时，德国境内的矿工
9、越过边界去救援被困在水中的法国工人。 告密者（1936年美国出品；J福特导演）：一个男子为了要弄到钱同女友移民到美国去而出卖了一位新芬党人，由于他的告密致使这个新芬党人拒捕而死。告密者起先由于良心的责备没有实行原定的计划，后来又因而逐步地暴露了自己的罪行，终于受到新芬党的严厉制裁，丧失了性命。 相见恨晚（1945年英国出品；N考华德和D李恩联合导演）：一位中年的过着幸福家庭生活的两个孩子的母亲，爱上了一位同样已经结了婚的医生；他俩觉察到，假如继续迷恋下去，将欺骗与损害他们所爱的其他人，因此决定分手，永远不再相见。,当然，一部叙事性作品可能有两条或多条情节线索，那么相应的主题可能就不止一个。例如
10、，长篇小说或电视连续剧往往就有多条情节线，其中包含着主要情节和多条次要情节，因此，也就出现了主题和副主题并存的情形。 在古希腊时期，亚里斯多德在诗学中曾分析了悲剧和史诗之间的差异。他认为，史诗由于篇幅容量较大，可以由若干相互交织的动作线和许多人物组成，并且能将时间拉得很长；但悲剧由于演剧条件的限制而只能处理单一的动作：“模仿史诗较少统一性；因为事实证明，任何一篇史诗都包含有若干悲剧的主题。”（注：统一性是戏剧式结构电影的重要概念，直接影响到情节的连贯性。）,在亚里斯多德对悲剧和史诗的区分中，我们注意到，动作线和人物是两者同时具有的，只不过有多和少之分，史诗的篇幅容量较大，因此可以有多个人物和多
11、条动作线；而悲剧由于演出时间限制，所以要求动作线简单集中，这有益于剧作结构的统一性，同时也使得主题单一明确。 不过，追求史诗式的影片，既包含了多人物、多情节的结构特征。（如何评价一个国家的诞生主题？） 在林格伦看来，电影虽然和戏剧有很大差别，但是，电影的表现条件和戏剧几乎完全相同，从使观众一次就能看懂的角度讲，电影也应该和戏剧一样，只含有单一的行动，表现单一的主题。,时至今日，电影艺术的发展已经使得亚里斯多德所提出的戏剧准则不再是唯一的标准，如公民凯恩、罗生门、法国中尉的女人等影片早已突破了线性戏剧式结构，所谓单一的动作线索体现出的主题明晰性，也逐渐受到主题的复杂多义所冲击，这是一个不容忽视的
12、现实。 同时，直至目前，常规电影也还基本延续着情节线索和主题明确单一的准则进行生产制作，这主要还是由于常规电影观众需要一次看懂的观影需求所决定的。,国产电视连续剧大多十分注重情节的曲折生动，采取的基本是戏剧式结构方式。但是，国产电视连续剧的时间可以延续很长，篇幅容量也较大，因此，又可以有多条情节线索同时展开、交叉进行。所以，国产电视连续剧的多条线索可以产生多个戏剧主题，这完全是由于它的情节线索较为丰富所带来的结果。,例如根据毕飞宇小说改编的电视连续剧青衣（陈枰编剧、雷献禾导演），我们可以根据围绕老一代青衣名角柳如云的动作线，归纳出这样的一个主题：正当柳如云的演艺生涯如日中天的时候，一位不懂艺术
13、的领导的批评毁掉了她的事业前程。在极度压抑之下，她不穿戏装走上舞台，用自己精湛的演技博得观众热烈的掌声，以此来证明，艺术是不能为权力和小人所左右的；筱艳秋与李雪芬的冲突情节线，又可以归纳出另一个主题：新一代青衣筱艳秋经过艰苦努力，已经崭露头角，然而来自艺人之间的矛盾却使她黯然退场；筱艳秋和筒子楼内的家庭主妇们以及婆婆的冲突，又是一条动作情节线，也可以归纳出一个主题。当然，如果从贯穿全剧的角度看，筱艳秋对艺术事业的大半生追求，可以说构成了一条总的情节线，并形成一个总主题，而相应的各个次要情节线索所产生的分主题，又和全剧总的主题有着内在的呼应和联系。,（二）、非戏剧式结构的电影主题 对于一些非戏剧
14、式结构的影片，尤其是一些西方现代、后现代电影的主题，往往由于其缺少戏剧冲突以及清晰的动作情节线，使我们难以按照传统的戏剧式结构影片那样提炼主题。因此，这一类电影主题也显得晦涩且复杂多义。例如广岛之恋上映之后，有的人认为逐步影片的主题是描写一对异国男女的爱情，有人认为这是一部宣扬和平、反对原子战争对影片，也有人认为影片是要人们忘记痛苦的过去，还有人认为这部影片是在为二战时期的贝当分子鸣不平等等。对于上述种种理解，人们似乎都可以从银幕上找到各自的依据。而根据电影剧本的作者玛格丽特杜拉斯在“剧本大纲”中阐述的创作意图，我们可以理解为，这部影片主要还是让人们“汲取广岛事件的历史教训”。 补充：根据人物
15、关系确立的情节线，以及电影时空：法国女人同日本男人，她同德国士兵，广岛、纳韦尔，总结出复调主题：A、爱情可以跨越国界、种族，甚至是战争中敌对双方；B、战争给人类的肉体和精神带来永远的创伤；C、战争创伤导致的情感冷漠症候。,此类情形的出现，与电影剧作结构的变化有着直接关系。在突破了传统的戏剧式结构之后，电影的结构呈现出开放的特征，所以，人们无法根据贯穿始终的情节以及人物行动来判断主题，因为在这类影片中，回忆、幻觉、潜意识的流动成为影片内容的主体。 实际上，在此类电影中编导不再强行规定情节发展的前因后果，这也赋予了观众在观影过程中更多的主动性，每个观众都可以依据自己头脑中的储备去重新建构某一情节发
16、展的逻辑关系。,面对20世纪50年代涌现出的一大批现代主义电影，美国学者李R波布克认为艺术电影仍然有一个思想或哲学上的鲜明主题：,这并不是要给变化无穷的现代艺术形式套上一条过时的或刻板的规则。有许许多多主题，有无数的表达方式。然而，重要的是要避免那种以艺术上的虚无主义为特征的“怎么办都行”的态度。 尽管在过去二十年内，影片的风格发生了巨大的变化，出现了各种运动，但是在这一时期内，艺术上有成就的影片都有一个无论在思想上或哲学上都引人注目的鲜明的主题。伯格曼对人与上帝的关系的探讨（第七封印、冬之光），安东尼奥尼对异化、对“牵连”的性质的考察（奇遇、放大），以及费里尼对社会制度的研究（甜蜜的生活、八部半），所有这些都是主题，它们都清楚地在最初的剧本中表现出来，并在而后的影片中得到精心的体现。 一部影片的主题不必非是某种“教义”，甚至可以不是某种观点。对于一个剧本来说，它非常可能仅仅提示某种情调；后来这种情调变成主题。克洛德勒卢什的一个男人和一个女人和波维德贝格的艾尔维拉麦迪根并没有去描写哲学主题或理性概
