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1、生产管理知识纪录片生产模式探讨论中国纪录片的生存策略2007-01-0220:26:56来自:大雄(scu)引子：纪录片生存困境及原因分析。在上个世纪90年代初的纪实主义浪潮后，从95、96年起，中国纪录片开始走下坡路，进入低迷困境。首先是人们热情不再。正如老子所言，“反者道之动”，纪实主义在形成浪潮并达到一种颠峰状态之后，逐渐走向反面；其在电视屏幕上的泛滥，对于各种电视节目形态的无孔不入，最终必然换来观众目光的游离：在经历了短短几年的奇迹之后，各种电视纪实栏目的收视率开始急遽下降，曾创下36%的收视奇迹的纪录片编辑室在近年已降至7%左右。随着纪实浪潮的消退，纪录片在创作上也进入萎缩状态。尤其
2、是以电视台为中心的体制内创作，由于收视率的大幅滑坡，锐气尽丧。当然，纪录片陷入如此生存困境并非偶然，也无法简单化地将责任归结于创作者或是观众。现象背后隐藏着必然性。首先，从纪录片的文化形态上看，追求艺术品位的纪录片有很大一部分是归属于精英文化范畴。（当然并不排除纪录片的大众文化形态）而在上世纪90年代尤其是中后期，随着经济在社会上中心位置的确立及商业时代的来临，人们在价值观念、行为方式乃至文化态度上的世俗化特征开始明朗化。由此大众文化极度膨胀，而精英文化彻底走向边缘。此时保持精英意识的纪录片只能随行。其次，从纪录片的传播渠道上看，电视是其无奈的不二选择，中国近20年来的纪录片主要地是以电视纪录
3、片的形态存在的。而“中国电视观众以中低文化层次观众群体为主所以电视要提高收视率，要观众喜爱我们的节目，节目定位、频道定位和节目策划必须面对一个中低文化层次的观众”。（1）而对于处于这样的文化层次的观众，娱乐是其最主要的收视目的，这也是近几年电视娱乐节目大火暴的最主要原因。因此，与娱乐无缘使电视纪录片举步维艰。另外，从市场的角度上看，90年代中后期，中国开始了电视体制改革，电视台逐渐“自负盈亏、自主经营”，走上产业化道路。“1998年有83.9%的媒体已基本实现自主经营，其中67.7%完全摆脱了财政拨款。”（2）进入21世纪后中国电视在产业化道路上更是动作频频，先是有线无线合并，然后各地纷纷成立
4、广电集团。由此，市场无疑已经成为一个电视节目生存发展最具决定性的因素，体现为节目的收视率。而处身其中，定位于艺术因此先天就缺乏市场意识的纪录片当然要不得志了。当然，还得对纪录片自身进行反省。中国纪录片在90年代初由于纪实主义的推动形成了一次创作高峰。“但是，任何一种把某种拍摄技法和风格式样提高到根本原则的做法都是危险的，它很可能在不久就会被后来的经验所否定，纪实也是同样的。”（3）纪实主义本身只是纪录片的一种创作风格，当它被提升到纪录片的“根本原则”的无上地位时，在大部分纪录片创作者眼里，纪录片到纪实而止，纪实成了纪录的目的。这是危险和不正常的。纪实主义在反叛了“抽象的画面+宣教的解说”的僵化
5、模式之后，也因过度的自我膨胀而重新建构了自己的僵化模式。因此在经历了短时间的辉煌后，奉纪实为上帝的纪录片必然走向低谷。走向低谷并非走向死亡，陷入重围的纪录片自从意识到自身的生存困境的那一刻起，就采取了各种生存策略开始了它的突围。一、纪录片的栏目化生存。栏目化是纪录片与电视结合后的主要生存形态。由于主动权在电视一方，纪录片与电视磨合的结果只能是作为电视的组成分子而附合电视运行规律，顺应电视发展趋势。而栏目化是90年代中国电视的大势所趋，是由电视“节目栏目频道”的三段式发展规律决定的。因此纪录片栏目化是纪录片与电视结合的必然结果。应该说纪录片在电视上的栏目化是纪录片在大众传播时代的生存策略，电视对
6、电影的挤压促使纪录片抛弃纪录电影形态而以电视纪录片栏目的形式在电视中占据一席之地。而这是与90年代初的纪实主义浪潮同步的，1993年上海电视台纪录片编辑室与中央电视台东方时空?生活空间的开播标志着纪录片栏目化的开始。因此纪录片的栏目化并不是在90年代中后期纪录片进入困境之后而寻出的生存策略，相反的，纪录片栏目本身的生存危机正是90年代中后期纪录片生存困境的表现。因此，现在我们说栏目化是纪录片的一种生存策略的意义在于，如何在不变纪录片的栏目化形式的前提下寻找到栏目化纪录片的新出路，解决纪录片的栏目化生存危机。1、纪录片的栏目化特征与栏目化程度。栏目化了的纪录片必然是要进行栏目化操作的，这时候纪录
7、片更大意义上作为一个栏目而存在，而不个别强调单个的作品。因此纪录片栏目除了必须有基本的栏目化特征，如固定的播出时段、定位准确的固定主持人、固定的版块模式以及固定的栏目包装等等，还必须有自己独特的宗旨，统一的选题定位和风格定位。宗旨上，如东方时空?百姓故事的“讲述老百姓自己的故事”，北京电视台1997年开播的百姓家园的“老百姓讲述自己的故事”；题材上，如中央电视台见证（由原纪录片改版而来）中的三个子栏目，见证纪录者深度纪录变革中的中国，见证?亲历从目击者的角度解密中国重大历史事件，见证发现之旅以科学的态度和科学的视角进行各种科学揭密。风格上，纪录风格如东方时空?百姓故事的前身生活空间曾有一段时间
8、完全放弃解说词，而靠画面和同期声来实现对生活过程的纪录；而栏目风格如北京电视台1999年开播的纪录由主持人串场或演播室访谈将正片节目编串成栏目化的整期节目。作为一档电视栏目，必须有自己的独特性不可替代性。因此各个不同的纪录片栏目，应该从纪录片的不同侧面入手寻找各自不同的独特定位，从而在做到多样化的同时，共同形成全面的纪录片体系。这是一档栏目得以生存的支点，是栏目化运作的基本规律，是栏目化在质上的要求。而在量上，对于其它电视栏目，应该说栏目化程度越高越好，最好能能建立一整套栏目运作流程，做到流水线式的生产。但纪录片栏目不同，因为它还有一个创作的艺术性指标，而栏目化程度在一定程度上是与艺术性互为消
9、长的。目前的纪录片栏目就栏目化程度来说，基本上可分为两种：制片人中心制。如东方时空?百姓故事、纪录片编辑室、纪录片以及纪事等等。一般的电视栏目都是实行制片人中心制的，因为“节目栏目频道”的三段式是与“制作人（编导）中心制制片人中心制策划人中心制”的三段式相对应的，栏目化的时代是制片人的时代。纪录片栏目也大部分实行制片人中心制。这样，在制片人的统一决策下，栏目化程度比较高，在各基本栏目化特征的定位上比较到位，在栏目宗旨、选题范围及创作风格等运作环节上都有明确而统一的定位。另外，由于一档栏目是一个完整而相对封闭的团体，在这种体制下的创作人员主要是本栏目内的编导，统一却缺少活力。分级责任制。在栏目化
10、的时代，完全的编导中心制已经不存在也是不能存在的，编导只对单个的节目负责而不对整个栏目负责，因此在这种情况下根本无法进行栏目化运作。而制片人中心制则无法保证单个作品的艺术独创性。但是纪录片栏目作为栏目要求统一性，而其中的单个作品作为纪录片则要求艺术独创性，于是有了这样的分级责任制。这其实是制片人中心制与编导中心制的结合：栏目仍设制片人，对栏目的统一性负责；但下属的编导在作品的创作问题上拥有很大的决策权，以保证作品的艺术独创性；因此制片人处于栏目的中心位置，而编导处于作品的中心位置。在这种体制下的纪录片栏目更多的是一个具有外围统一性的纪录片播出平台，其栏目化特征主要表现在外围的栏目包装及某些最后
11、防线（如意识形态）的控制上，而对于单个的作品并不做太多的限制，主要由编导来决定创作上的问题。另外，由于对于单个作品的限制降低了，创作人员除了本栏目内的编导外，还可以包括一大批社会上甚至体制外的纪录片创作者。分级责任制最具代表性且做得最好的是北京电视台的纪录栏目。纪录栏目实行“创作室承包责任制”，实质上就是分级责任制。栏目下设5个创作室，每个创作室的名称以创作室负责人的名字命名，并出现于片尾字幕。这样就形成了栏目与创作室两个级别，分别负责栏目的整体运作和作品创作。而且，栏目积极整合栏目外的创作力量：在北京电视台内，有一些创作集体或个人也以创作室的名义为纪录栏目提供节目；在社会上，栏目目前正在全国
12、范围内通过各种形式建立更大规模的纪录片创作室，并积极与体制外的广大纪录片创作者合作；由此栏目形成了一整套具有极大活力和弹性的新型运作体制。2、纪录片栏目化后的品格分流。纪录片栏目化后，由于各栏目分别寻找自己的独特定位的需要，也由于作为背景因素的社会文化转型的影响，栏目化了的纪录片开始出现品格分流。有坚守精英阵地的，也有的毅然走下神坛，汇入大众文化的时代潮流。精英品格。纪录片是一门艺术，艺术性是它的基本属性，从这说起纪录片是要求有精英意识的。体现在两个方面。首先在制作上，要有精品意识；其次在思考上要有一定深度。通常要创作一部制作精良而又有思考深度的纪录片精品，是需要有比较长的创作周期的，周期长并
13、不一定能出精品，但要出精品则一定要有周期前提，这已经成为纪录片创作中不成文的规律。陈晓卿拍龙脊时，在山里一蹲就是大半年；王海兵拍山里的日子九进大巴山，拍摄时间达一年半；康健宁和高国栋的沙与海，拍摄时间更是长达三年。而与此矛盾的，纪录片栏目由于必须连续定期播出，不太可能有如此宽松的创作周期。因此纪录片栏目要坚持精品创作是有很大困难的。但也正由于纪录片栏目播出的连续性，使它得以“系列”的方式形成一个“场效应”，弥补了单个作品的不足。这样，也许单独的一期不是精品，也不一定多么有深度；但多期的系列，则可以在进行精品化制作的基础上达到一定的思想深度。正如著名纪录片制片人陈虻曾作的一个比喻：“就像一个馒头
14、和五百粒米，同样都能让你吃饱，我们的每一个作品本身的深度是不够的，但是累加起来就和大作品的深度相当了。”这样的精英意识在中央电视台2000年开播的纪录片栏目得到了很好的体现。栏目侧重对中国的历史人文进行深刻地思考和探索，以每周五期，每期30分钟的规模连续播出了两年。虽然量很大，但是创作者们将每一期都当作精品进行创作，纪录片的精英意识在他们身上得到集中体现。栏目的作品大都以系列片的形式播出，如四集系列片来自1910年的列车、十三集系列片正阳门外、六集系列片巴人之迷、十六集系列片经典纪录、十六集系列片一个作家和一个城市、四集系列片甲午悲歌等等。2003年5月8日，纪录片栏目改版为见证，以全新的面貌
15、出现，但一贯的纪录片精英品格却没有消退。大众品格。纪录片其实在栏目化伊始走的就是大众化的路子，无论是纪录片编辑室，还是生活空间。首先是题材的大众化。创作者们将目光从飘渺的历史及边远的山林移开，开始将镜头对准现世中的芸芸大众；“讲述老百姓自己的故事”使中国的老百姓第一次在屏幕上看到了自己及身边的人，老百姓成了真正的主人公；在这背后潜藏着的是一种文化观念的转型。其次是视角的平民化。“纪录片与各种观众参与的电视栏目不同的是，它不像摆道具一样将观众作为置景的一部分，而是将普通人作为纪录的主角；假如说电视栏目的平民意识不过是借观众做招牌的话，那么纪录片中的平民形象则是真正平民意识的影射。”（4）因此，平
16、民视角是一个创作心态的问题，是一个创作者与被摄对象的关系问题，它要求创作者站在与被摄对象的同一水平线上去尊重他们，然后才是思考。因此，我们不得不提到夹杂其间的人文关怀精神了。其实视角的真正平民化本身就是人文关怀精神的一种体现。而有些人可能会将纪录片的人文关怀精神理解为是对小人物、弱势群体的俯视式的关怀。这是一种误解，或者说采取这种俯视视角的纪录片创作者本身就不具备真正的人文关怀精神。人文关怀的视角是平民化的，无论是创作者还是被摄对象，无论是上层白领还是弱势群体，都只是平等的生命个体。这样，从人文关怀意义上去理解平民视角，其外延扩大了：任何人作为一个生命存在，都是平等的，都是“平民”，都应该得到尊重。大众化了的纪录片栏目为这样的“平等”观念作出了最好的注解。兼收并蓄。另外的一些纪录片栏目却并
