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1、第六章 文学作品,第一节 文学作品的语言,一、文学语言与日常语言,日常语言：实质是日常生活中使用的普通语言，是人类语言的朴素形态。 文学语言：是经过作家精心选择和加工，用来创造艺术世界，具有艺术魅力的语言系统。 为了使文学语言具有艺术魅力，艺术家常作品语言进行精雕细刻。如贾岛“两句三年得，一吟双泪流”“吟安一个字、捻断数根须”。,鲁迅手稿,茅盾手稿,王安忆手稿,(一)表达目的不同 日常语言 外指性：用于主体与外在世界的交往，其意义所指，一般是指向主体之外的现实世界。 文学语言 内指性：为了构筑艺术世界而存在，其意义所指，是指向艺术家的心灵世界（黑格尔：艺术是诉诸心灵和经过心灵化的东西），指向虚
2、拟的艺术世界。,月球的年龄大约是46亿年，月球也有壳、 幔、核等分层结构。最外层的月壳平均厚度 约为60-65公里。月壳下面到1000公里深度 是月幔，它占了月球的大部分体积。月幔下 面是月核，月核的温度约为1000度。月球直 径约3476公里，是地球的3/11。体积是地球 的1/49，月面的重力差不多相当于地球重力 的1/6。 这些语言是客观的、准确的。与客观世界相符合。,苏轼水调歌头.明月几时有 明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阕，今昔是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。 转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此
3、事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。,国破山河在，城春草木深。 感时花溅泪，恨别鸟惊心。 烽火连三月，家书抵万金。 白头搔更短，浑欲不胜簪。,春 望 杜甫,艺术都是内指性的,（二）服从的真实标准不同 日常语言一般服从于现实世界和日常生活 的真实性，有真假正误之分。生活真实，即 现实世界、日常生活的真实。 文学语言：体验真实，可根据真实感受进 行虚构。,月夜忆舍弟 杜甫 戍鼓断人行，边秋一雁声。 露从今夜白，月是故乡明。 有弟皆分散，无家问死生。 寄书长不达，况乃未休兵。 秋浦歌 李白 白发三千丈， 缘愁似箇长？ 不知明镜里， 何处得秋霜！,日常语言：意义靠语义逻辑直接生成，单一而直接。 文学语言
4、：意义生成是间接的，先靠一般语法和词典意义构筑一个形象的艺术世界，然后从艺术世界整体出发，逐渐领悟其全部意义。即在词典意义的基础上，引申、想象、领悟。,（三）语言意义发生的方式不同,山行 杜牧 远上寒山石径斜， 白云深处有人家。 停车坐爱枫林晚， 霜叶红于二月花。,晚景不应悲凉，应当像山 中秋色一样艳丽。同时也 表达了诗人的乐观精神,杜甫江南逢李龟年 岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。 正是江南好风景，落花时节又逢君。 西风颂雪莱 让预言的喇叭通过我的嘴唇 把昏睡的大地唤醒吧！西风啊， 如果冬天来了,春天还会远吗?,（一）以塑造生动的生命形式为目的的语言 文学语言的主要目的是创造具有生命形式 的
5、文学作品。 文学作品像人一样是有生命的。不仅内容 是表现人的生命的，其形式也具有生命性， 是有生命的。,二、文学语言的特征,生动的生命形式可以从以下几点来理解： 1、文学的整体结构形式具有生命性 苏珊朗格艺术问题： “你愈是深入地研究艺术品的结构，你就 会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的 相似之处正是由于这两种结构之间的 相似性，才使得一副画、一支歌或一首诗 与一件普通的事物区别开来-使它们 看上去像是一种生命的形式。”意思就是说， 文学的形式也是有生命的。,苏珊朗格情感与形式：“音乐的音调结构，与人类的感情形式增强与减弱，流动与休止、冲突与解决，以及加速，抑制，极度兴奋，平缓和微妙的激发，
6、梦的消失等等形式在逻辑上有着惊人的一致。这种一直恐怕不是单纯的喜悦和悲哀，而是与二者和其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的强度，简洁和永恒流动中的一致。音乐是情感生活的音调摹写。”,附 于润洋音乐美学史学论稿：“声音和人类感情之间存在着极大的形式上的差别性，前者是一种物理现象，而后者则是一种心理现象，但是，音乐结构时间之所以能够表达特定的感情，其根本原因在于这二这之间存在着一个极重要的相似点。那就是这二者是在时间中展示和发展，在速度、力度、色调上具有丰富变化的极富于动力性的过程。这个极其重要的相似点正是这二者之间能以沟通的桥梁。”。,他们主要谈了音乐形式的生命性。文学 也一样。 朱光
7、潜选择与安排 一个艺术品必须为完整的有机体，必须是一件有生命的东西。有生命的东西第一须有头有尾有中段，第二是头尾和中段各在必然的地位，第三是有一股气愤惯注于全体，某一部分受影响，其余各部分不能麻木不仁。一个好的阵形应如此，一篇好的文章布局也应如此。,一段话如果丢去仍于全文无害，那段话就是赘疣。一段话如果搬动位置仍于全文无害，那篇文章的布局就欠斟酌。布局愈松懈，文章的活力就愈薄弱。 排定岗位就是摆阵势，在文章上叫做“布局”。在调兵布阵时，步、骑、炮、工、辎须有联络照顾，将、校、尉、士、卒须按部就班，全战线的中坚与侧翼，前锋与后备，尤须有条不紊。虽是精锐，如果摆布不周密，纪律不严明，那也就成为乌合
8、之众，打不来胜仗。,文章的布局也就是一种阵势，每一段就是一个队伍，摆在最得力的地位才可以发生最大的效用。 元 乔梦符： “作乐府亦有法：凤头，猪肚，豹尾，六 字是也。” 文学作为一个有机的整体，它必须是和 谐统一的，他是有生命的形式。,雕塑、绘画、书法、舞蹈的形式一样也 有生命性。,线条本身就表现了生命的律动、情感、冲突、力量和艺术家对生命、生活、社会的理解。,具体到每一个字是不工整的，但作为一个整体，它和生命一样，是一个有机的有生命的整体，是和谐统一的。,具体到每一个字都是倾斜的，但作为一个整体，它和生命一样，是一个有机的有生命的整体，是对称、和谐、统一的。,2、文学语言自身是一种生命的形式
9、。 A、文学语言的每一字句都是有机整体的 一部分，都要如天造地设般的自然贴切，甚 至 “一字不易”。 因为文学是有生命的，有时侯改动一个 字，其意义是不一样的。 袁枚随园诗话：诗改一字，界判人 天，非个中人不解。,卡西尔:“每一件艺术作品都有一个直观的结构(其中)每一个别的成分都必须被看成是一个综合整体的组成部分。如果在一首抒情诗中,我们改变了其中的一个语词、一个重音或一个韵脚,那我们就有破坏这首诗的韵味和魅力的危险”。 但在一般科技文体和一般生活适用文体里,是没有这样的要求的。,泊船瓜洲 王安石 京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。 春风又绿江南岸，明月何时照我还。 一篇完美的作品，其中的每一字
10、都不能移 动，正像我们的每个器官不能移动一样。不 仅如此，用其他字替换其中的一个字也会对 整体产生损害。正像我们的器官，如果用其 他器官替换，尽管可以用，但效果明显不同。 把“绿”换成“到”，可以，但表现效果不同。,红楼梦：贾妃方忍悲强笑，安慰贾母、王夫人道：“当日既送我到那不得见人的去处，好容易今日回家娘儿们一会，不说说笑笑，反倒哭起来。一会子我去了，又不知多早晚才来！”说到这句，不觉又哽咽起来。【脂砚斋批：追魂摄魄，石头记传神摸影全在此等地方，他书中不得有此见识。】邢夫人忙上来解劝。【脂砚斋批：说完不可，不先说不可，说之不痛不可，最难说者是此时贾妃口中之语。只如此一说，千贴万妥，一字不可更
11、改，一字不可增减，入情入神之至！】,B、文学语言的每一个字句设置，每一个 语象的选择，都要能生动地表现出生命的质 感、神韵和魅力。 袁枚随园诗话： “一切诗文总须字立纸上，不可字卧纸上。 人活则立，人死则卧，用笔亦然。” 杨朔写作自白：“用字一定要明确 精炼，使人看到这个字就能在脑子里直接唤 起一种动作，一种感情，一种思想”,朱光潜选择与安排 在战争中我常注意用兵，觉得它和作文的诀窍完全相同。善将兵的人都知道兵在精不在多。精兵一人可以抵得许多人用，疲癃残疾的和没有训练没有纪律的兵愈多愈不易调动，反而成为累赘或障碍。一篇文章中每一个意思或字句就是一个兵，你在调用之前，须加一番检阅，不能作战的，须
12、一律淘汰，只留下精锐，让他们各站各的岗位，各发挥各的效能。,故作家常常用有生命的语言来创作。 维柯说:“最初的诗人都把有生命的事物的生命移交给(无生命的)物体,使它们具有人的功能,便如感觉和情欲”。 后来的诗人也是这样。华兹华斯写道: 对每一种自然形态:岩石、果实或花朵,甚至大道上的凌乱石头,我都给予有道德的生命:我想象它们能感觉,或把它们与某种感情相连:它们整个地嵌入于一个活跃的灵魂中,而一切我所看到的都吐发出内在的意义。,顾祖钊论文学语言的诗意逻辑： 在文学作品中，词语“在一般语境中的语法功能便退居次要的地位,而语象本身的表现功能被突出出来,更倾向于用语象直接构筑艺术形象世界。比如为人熟知
13、的“铁马秋风塞北,杏花春雨江南”一联,就将语象直接构筑艺术世界的特点突现出来。所以,人们在按照诗意逻辑选择词语时,总是尽量发挥语象的表现力,突出生命的质感,而且文学语言更偏爱那些具有比喻、象征意义的语象。”,（接上文）“所以从维柯起,就十分强调对比喻性、象征性、暗示性语象的运用。由于这样,文学的美学意味便从最小的语言单位和最初的话语层面开始,便与一般语言分道扬镳。” 如”山、水、人”这些词语，在文学作品中常常这样运用： “春山、秋水、丽人”等,再者，就是运用比喻、象征、引申等造词法,形成这样的词语如酥胸、玉臂、金发、旭日、夕阳等等。从而形成生命质感。,故文学语言要设法表达生命的活力和魅力,当王
14、安石写到“春风又到江南岸”时, 他已经完成了“构型”的工作,但还不是最理想的表达, 改成“春风又绿江南岸”,一个“绿”字,顿觉诗意葱茏,满眼生色。 王国维说:“红杏枝头春意闹,著一闹字而境界全出。云破月来花弄影,著一弄字而境界全出矣。”这里的“春意闹”、“花弄影”,并非自然的真实,而是诗意逻辑运作中体现的体验的真实。而其中的逻辑指向是想通过拟人化的动词的活用,传达出生命的活力和魅力来。,张承志黑骏马 ： 高亢悲怆的长调响起来了，它叩着大地的胸膛，冲撞着低巡的流云。在强烈扭曲的、疾飞向上和低哑呻吟的拍节上，新的一句在追赶着前一句的回声。草原如同注入了血液，万物有了新的内容。那歌儿激越起来了，尽心
15、尽意地向遥远的天际传去。 这语言是有生命律动的。,汪曾祺大淖记事： 沙洲上长满茅草和芦荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的蒌蒿，很快就是一片翠绿了。夏天，茅草、芦荻都吐出雪白的丝穗，在微风中不断地点头。秋天，全都枯黄了，就被人割去，加到自己的屋顶上去了。冬天，下雪，这里总比别处先白。化雪的时候，也比别处化得慢。 这样的语言也是有生命律动的。张承志体现的是一种热血沸腾的生命，汪曾祺体现的是一种宁静、平和的生命。,刘熙载艺概: “炼句、炼字,总之是贵乎炼者,是往活处炼, 非往死处炼也”。 其中的“活”字是关键。这也是其他语言形 式不必如此劳神费心之处。 汪曾祺中国文学的语言问题： “
16、语言像树、枝干、树叶，汁液流转，一 枝摇，百枝摇，它是活的”。 ,（二）以表意的含蓄性、丰富性为追求的 语言 1、表意的含蓄性 中国古典美学中论含蓄蕴藉： 刘勰文心雕龙：文“以复意为工”强 调“深文隐蔚，余味曲包”“使玩之者无穷，味 之者不厌”。 贺贻孙诗筏：“所谓蕴藉风流者，惟 风流乃见蕴藉耳；诗文不能风流，毕竟蕴藉 不深。”,沈祥龙论词随笔：含蓄者意不浅 露，语不穷尽，句中有馀味，篇中有馀意。 叶燮原诗内篇：诗之至处，妙在 含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可 言之间，其指归在可解不可解之会，言在 此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而 穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至 也。 严羽沧浪诗话：“语忌直，意忌 浅，脉忌露，味忌短”,明代谢榛四溟诗话： “凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱。其烟霞变幻难于名状，及登临非复奇观，唯片石数树而已。远近所见不同。妙在含糊，方见作手。”,古行宫 元稹 寥落古行宫，宫花寂寞红。 白头宫女在，闲坐说玄宗。 玉阶怨
