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1、孙绍振：建构当代散文理论体系的观念和方法问题点击数：861 发布日期：2010-1-29 字体：大 中 小建构当代散文理论体系的观念和方法问题 在大连“散文理论创新研讨会”上的发言（据提纲改写）孙绍振一，不可逃避的理论清场我们这个会的目标是探索“散文理论创新”。不知诸位是否意识到其间隐含着一个十分严峻的颠覆性的问题，这是无论如何不能回避的。那就是到哪里去寻找创新的理论基础。首先想到的是中国古典文论，不行，文以气为主，文以载道，这些基本原理和范畴，内涵不确定，不系统，从外延来说，我国文论经典文心雕龙、古文辞类纂把文章分成几十类，分类的标准不统一，太繁琐，不符合现代科学“真简美”的规范，不便操作。
2、因此，在五四时期，把话、词话，小说评点，连王国维那种人间词话的形式，并不是偶然地放弃了。现代中国文论，从范畴到论证模式和西方文论的模式转轨。九十多年过去了，成绩斐然，小说、诗歌理论都有了不一而足的范畴和系统，然而散文理论仍然没有头绪，不要讲系统学科范畴，就是起码的的逻辑起点，都没有确立起来。五六十年代的，匕首投枪枪，形散而神不散，八九十年代的“讲真话”，都比较原始，最有影响的是“真情实感”论尚未具备成为学科形态的范畴的可能。没有多少积累，又要创新，唯一的选择就是把最大希望寄托在西方最前卫的理论上。但是，这是有点盲目，或者说有点傻气的。老实说，真正要建构当代散文的系统理论，不但不能指望西方当代文
3、论，相反，最好死了这条心，实际上，当代西方文论，恰恰是最大的障碍。建构当代散文理论，最起码的，就是要承认，它是文学，这是一种特殊的文学形式（我不说文类）；是作者的心灵和语言的探险。而西方前卫理论不要说没有散文文体这样的概念，而连文学都不承认的。当然，我们可以绕过过去，但是，主流学术的规则就是要和西方学术话语接轨。我们的尴尬就在于，要接轨，就等于说文学性散文理论建构不蒂是梦想，而不接轨又不能进入前沿学术平台。因而，在开始正面论述之前，不得不简略地阐明一下，不是我们不想接轨，而是人家拒我们于千里之外。西方最前卫的理论，有一个吓人的说法，叫做“作者已死”。这是罗兰 巴特说的，他有一篇著名的文章，就叫
4、做作者之死。1他的宗旨是，反抗罗各斯中心主义，反抗一元化的中心和本质，反对文本中心和作者中心。反对了这中心，应该是没有中心，代之以读者中心。一切作者都已经死了，然而，宣称“作者已死”的作者，却没有死。西方后现代文论最大的本事，就剥夺对方的大前提，你要和我讨论文学吗，对不起，根本就没有文学这回事。你要和我讨论作家的创造吗？作者已经死了。他说的作者，是一切作者，但是，不包括他自己。如果包括他自己，就得承认他这个作者也死了，这就玩儿不转了。这是个悖论。对待这种理论，唯一的办法就是用辩论术的“自我关涉”法，把他包括进去。如果他这个作者没有死，就不能笼统地说，作者已死，只能说有些作者已死。这样这个大前提
5、就不周延了，不周延的大前提是不能推理的。从这里可以看出，他实际上，并没有把自己当成作者，而是当作读者。一千读者就有一千个哈姆雷特。如姚斯所说，只要言之成理，均可平等对话。鲁迅曾经嘲笑过，一本红楼梦，“经学家看见易，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫帏秘事。”2 但是，在后现代看来，都有同等的合理性。不是作者主宰一切，作者的时代过去了，读者主宰一切，读者的时代来到了。3如果他的这个说法，真的经得起阅读和写作的历史实践的检验，那么，作家有无才能就无所谓了，不管是不是草包还是脓包，遇到好奶牛，就是好包。如果真是这样，不但我们这个会议的必要性值得怀疑，而且主办这个会议的当作作家评
6、论，是不是要也要随这样的宣判而停刊，也挺值得忧虑。值得庆幸的是，虽然我们怀着弱势民族的文化自卑感，但是，我们并不像巴特那样悲观，一切真正的艺术品，都不是巴特尔所想像的那样，为固有的能指所指的游戏陈规所囿，艺术就是创新，就是对现成的话语的胜利突围。巴特的理论不管多么权威，也不能成为检验真理的标准，相反，要经受历史和现实的严格检验和严峻的批判。只要稍稍回忆一下阅读经典文本那种惊心动魄的审美体验，就不能不得出结论，不是经典文本的作者，而是宣称作者已死的作者先死。经典文本的作者，就是肉体消亡了，却活在人们心里，就是因为他发现了，表现了，固有话语所没有表达的东西。罗贯中死了，那个容不得身边有有比自己更高
7、的智慧的周瑜，因为是前所未有的，因而就仍然活着，直到今天仍然活在武大郎开店的谚语里，曹雪芹死了，可是林黛玉那种因为爱得深而疑得痛苦的心仍然是今日多情女郎泪水的注解。范仲淹死了，那先天下之忧而忧，后天下之乐而乐，仍然活我们的民族精神里。艺术的生命，就是对固有的成规突围，从这个意义上说，只要艺术经典还在流传，还在受到爱好，就证明其精神突围世世代代获得新生命。我们追求散文理论的创新，大前提就是把散文当作文学，而西方文论，就其主流来说，是否定文学的，他们认定文学是虚幻的，稳定的文学本质，文学与非文学的界限是不存在的，充其量只有文学性存在于非文学中。以乔纳森卡勒为例，关于文学是否具有某些共同的“根本的、
8、突出的特点” ，他的回答是这样的：文学作品的形式和篇幅各有不同，而且大多数作品似乎与通常被认为不属于文学作品的东西有更多相同之处，而与那些被公认为是文学作品的相同之点倒反不多。他说文学和非文学作品的共同性文学作品之间更多，更多，是一个量的概念，可是他并没有作量的比较。这个论断与我们文学阅读时惊心动魄的审美体验相去甚远。他论证的粗疏，实在叫人感到惊讶：以夏洛蒂勃郎特的简爱 为例，它更像是一篇自传，与十四行诗，很少有相似之处；而罗勃特 彭斯的一首诗“我的爱就像一朵鲜红鲜红的玫瑰 ”则更像一首民谣，与莎士比亚的哈姆雷特也很少有相同之处。4 对于这样的核心结论，作为学术，本来是要求反复论证的，但是，居
9、然是宣判式的一笔带过。勃郎特的简爱明明是世所公认的经典的小说，虽然带有某种自传性，正如复活带有托尔斯泰的自传性，丑小鸭带有安徒生的精神自传性，并不妨碍其小说和童话性质。至于小说与十四行诗，不可否认有所不同，但是，属于外部形式的差异，而在诉诸感性，以情感的审美价值见长，则统一的。彭斯的抒情诗就算是具有“民谣“风格，在抒情上不是和诗的同类吗？从诗经到汉乐府，从明清山歌到陕北民歌，和李白、杜甫、拜伦雪莱的的诗歌，在抒情这一点上“相同之点”是显而易见的。莎士比亚的哈姆雷特虽然其外部形式是戏剧，但是，它是诗剧，其人物对白和独白，是无韵素诗(blank verse)，不押韵，都有诗的五步轻重交替的节律，在
10、诗歌中属于戏剧性独白一类；最主要的是，是抒情的，属于审美价值，与议论文章的理性的逻辑阐释和论证，有着根本的区别。从中国的文赋的“ 诗缘情” ，到康德的审美价值论到俄国革命民主主义者的“形象思维”论，对文学作品的“相同之点” ，有许多权威的论述，作为学术著作，居然对此仅仅以“理论家们一起努力探讨解决这个问题，但成效甚微”敷衍过去，连问题史都没有起码的系统的疏理。这样武断的学风，我们如何和他接轨呢？西方大师这样的文风，并不是个别的，而是一贯性的：雅克德里达展示了隐喻在哲学话语中不可动摇的中心地位。克罗德 莱维斯特劳斯描述了古代神话和图腾活动中从具体到整体的思维逻辑，这种逻辑类似文学题材中的对立游戏
11、(雌与雄，地与天，栗色与金色，太阳与月亮等) 。似乎任何文学手段、任何文学结构，都可以出现在其它语言之中。5这样论证方法，显然是粗疏的，修辞手段，思维模式，不过是一种普遍的潜在的规则，普遍规则的表现和功能在特殊形式中是要发生分化的，隐喻在哲学中，近似于寓言在先秦庄子中是为了说明抽象道理，而在诗歌中，如果满足于展示道理，像玄言诗那样，则有损于形象，导致审美感染力的削弱。至于文学题材中的对立游戏(雌与雄，地与天，栗色与金色，太阳与月亮等)与哲学中抽象的对立统一，在思维模式上有某种近似，正等于大米可以以做成酒也可以做饭，难道可以因此就可以把酒和饭卖一个价钱吗？难道可以因为在资本论中，有“ 资本的每一
12、个毛孔中都渗透着劳动者的血汗”这样的暗喻，这样的劳动和资本的对立，资本论就和狄更斯的小说没有区别了吗？如此这般的理论的权威性的获得，并不是因为在学术上有多么雄辩，而是因为他们去中心、去边界、去体系、去类别的话语太有霸权的震摄力，太令人自卑了。他们不乏来自马克思、黑格尔的学术渊源，而福柯本科论文就是研究黑格尔，而且熟读资本论。可以设想他们的思路，与其追随马克思黑格尔博大精深的被他们称之为总体论的体系，去作修修补补的工作，不如以总体论为颠覆的对象。他们反总体，反本质，反体系的这片新天，以无类别为特征。表面上看，对我们建构散文理论而言，无疑是一道无解的方程式。但是，师其言，不如师其意，最聪明的办法，
13、就是像他们一样把师承的权威当作解构的靶子。他们的理论生命，来自对于所师承的学理的反叛。用他们审视老师的方法审视他们，拿他们颠覆老师体系的方法，用到他们头上，是不是也可能有所作为呢？我们这个世界是不完美的，我们的所有理论，都是不完美的。那个老师的体系没有有漏洞呢？同样的，哪个学生反体系，没有历历在目的漏洞呢？如果我们逆着他们的反总体，反体系，反类别，在总体、体系、中心、类别的方向上探索，是不是也可能和他们一样另辟新天呢？进行任何大规模基本建设都有清理地基的任务，当代散文理论之所以落伍，原因很多，其中之一，就是连起码的理论清理都没有。人家的理论是从哪里来的呢？是他们的阅读和写作的历史和现状经验的高
14、度概括。问题在于，他们的理论是大于经验的，我们理论是贫困的，但是，阅读写作的历史经验却并不亚于他们。对于建构理论来说，剩下来的唯一的出路，就是到散文，尤其是现当代散文的历史中去寻找。这种寻找，比之小说要困难得多，因为理论有一种向导作用，小说诗歌，有向导，有时还是多头的向导，自然也可能有些消极性，而散文，则是无向导。这当然增加了难度。难在要从直经验上升为观念、范畴和体系，但是，这也可能逼出理论最宝贵的原创性来。要有散文理论的原创性，就要对西方前卫文论死了这条心，相反，对自己则横下一条心，直接从现代散文历史中进行第一手的抽象吧。既然要作第一手的、原创性的抽象，就不要因为德里达反对“形而上学”而心虚
15、手软。因为，抽象的优长在于普遍性，其局限则在牺牲特殊性。但是。对此并不用悲观。按形式逻辑的抽象，外延越广，内涵愈窄，越是哲学的抽象，内涵越是稀薄，这就是德里达对“形而上学”敬而远之的原因。但是，真正哲学的抽象，并不是外延的最大公约数，而是因为蕴含着矛盾运动而深刻化了，因而外延愈广，内涵却愈深刻。越是形而上学，越是如马克思所说的从抽象上升为具体。此外，在马克思那里，高度概括是与具体分析互补的。概括暂时牺牲了特殊性，具体分析则起到还原特殊性的作用。基于此，我们放心大胆地不但作哲学的概括，而且作价值的概括，作审美的概括，作文学的概括，作形式的（相对于内容的形式，而不是前羞羞答答的“文类”）甚至作突破
16、康德的审美的概括，作“审智”的概括。有了概括，才有抽象，有了抽象的符号，（例如有了“鬼”“神 ”的观概念）猿才变成了人，这是人之所以为人的基础。就是德里达也不能超越。当他说出反形而上学的话语时，就意味着把古今中外不同的思想观念，高度的概括起来，这本身就是在抽象，在牺牲特殊性，概括越是广泛，牺牲的特殊性就越多，就越是形而上学。但是，逃过了西方文论观念的阻扼，却难逃西方文论方法的壁垒。西方文论研究的前提是定义。没有定义，一切都无从开始。如果不能对散文作出一个定义，那就注定了这个课题自我取消。乔纳森卡勒的文学理论 就是从“理论是什么”“文学是什么”开始的，伊格尔顿的二十世纪西方文学理论也从文学定义开始。从方法论来看，伊格尔顿更有代表性。他否定文学的原因，一是不同流派的定义纷纭，二是不同时代的文学观念大相径庭。“我们如今的文学观念，是英国浪漫派时期规定下来的，在这以前文学的内涵是“社会中被赋于价值的全部作品：诗以及哲学、历史
