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1、一 寸 光 阴 不 可 轻 1 我们都知道， 无论是什么影视节目， 都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来 的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那 是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙 述。 （1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律 镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。 做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确， 在这个基础上我们才能确定根据观众的心 理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。 （2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法 一般来说，拍摄
2、一个场面的时候， “景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容 易连接起来。相反， “景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组 接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐 进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。 前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。 用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。 后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情 绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。 环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景中 景近景特写，再由特写近景中景远景，
3、或者我们也可反过来运用。表 现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。 在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不 能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同 一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中 的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋 片” 、 “走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。 如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜 头量少的节目片可以解决问题） ，对于其他同机位、同景物的时间持续长
4、的影视片来说，采 用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。 最好的办法是采用过渡镜头。 如从不同角度拍摄再 组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生 跳动、断续和错位的感觉。 （3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律 主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍， 否则两个画面接在一起主体物就要“撞车” 。 所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候， 如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧， 那么构成画面的运动方向、 放置方向都是 一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。 （4）镜头组接
5、要遵循“动从动” 、 “静接静”的规律 如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到 顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动” 。如果两个画面中的主体运动是不连贯的， 或者它们中间有停顿时， 那么这两个镜头的组接， 必须在前一个画面主体做完一个完整动作 停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静” 。 “静接静”组接时，前一 个镜头结尾停止的片刻叫“落幅” ，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅” ，起幅与落幅时 间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定 镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定
6、镜头，那么摇镜 一 寸 光 阴 不 可 轻 2 头要有“落幅” ，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接 静的镜头。 （5）镜头组接的时间长度 我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表 达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画 面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观 众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的 画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。 另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画
7、面长短直到制约作用。如 同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。 因此如果该幅画面要表现亮的 部分时， 长度应该短些， 如果要表现暗部分的时候， 则长度则应该长一些。 在同一幅画面中， 动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。 因此如果重点要表现动的部分时， 画面要短些； 表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。 （6）镜头组接的影调色彩的统一 影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都 是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。 对于彩色画面来说， 除了一个 影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。
8、 如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外） ，就会使人感到 生硬和不连贯，影响内容通畅表达。 （7）镜头组接节奏 影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的 起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、 音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的 尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是教学片 总节奏的最后一个组成部分。 处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来 处理节奏问题。 如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的
9、镜头转换， 就会使得观众觉得突 兀跳跃，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击 因素， 使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致， 以增强青年观众的激动情绪达到吸引 和模仿的目的 （8）镜头的组接方法 镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外，还可以通过衔接规律，使 镜头之间直接切换，使情节更加自然顺畅，以下我们介绍几种有效的组接方法。 连接组接： 相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。 队列组接：相连镜头但不是同一主体的组接，由于主体的变化，下一个 镜头主体的出现，观众会联想到上下画面的关系，起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。往往 能够创造性的
10、揭示出一种新的含义。 黑白格的组接：为造成一种特殊的视觉效果，如闪电、爆炸、照相馆中 的闪光灯效果等。组接的时候，我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替，在表现各种 车辆相接的瞬间组接若干黑色画格， 或者在合适的时候采用黑白相间画格交叉， 有助于加强 影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。 两级镜头组接：是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接 切换到特写镜头的组接方式。 这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动， 给观众 的直感极强，节奏上形成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果。 一 寸 光 阴 不 可 轻 3 闪回镜头组接：用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，这种组接技
11、巧可以用来揭示人物的内心变化。 同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的 时候，往往是处于这样的考虑：或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜 头， 用来表现某一人物的青丝和追忆； 或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印 发观众的思考； 或者还是为了造成首尾相互接应， 从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的 感觉。 拼接：有些时候，我们在户外拍摄虽然多次，拍摄的时间也相当长，但 可以用的镜头却是很短，达不到我们所需要的长度和节奏。在这种情况下，如果有同样或相 似内容的镜头的话，我们就可以把它们当中可用的部分组接，以达到节目画面必须的长度。 插入镜头组接：
12、在一个镜头中间切换，插入另一个表现不同主体的镜头。 如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看，突然插入一个代表人物主观视线的镜头 （主观镜头） ，以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。 动作组接：借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及 动作的连贯性相似性，作为镜头的转换手段。 特写镜头组接：上个镜头以某一人物的某一局部（头或眼睛）或某个物 件的特写画面结束，然后从这一特写画面开始，逐渐扩大视野，以展示另一情节的环境。目 的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候， 在不知不觉中就转换了 场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。 景物
13、镜头的组接：在两个镜头之间借助景物镜头作为过度，其中有以景 为主，物为陪衬的镜头，可以展示不同的地理环境和景物风貌，也表示时间和季节的变换， 又是以景抒情的表现手法。在另一方面，是以物为主，景为陪衬的镜头，这种镜头往往作为 镜头转换的手段。 声音转场：用解说词转场，这个技巧一般在科教片中比较常见。用画外 音和画内音互相交替转场， 像一些电话场景的表现。 此外， 还有利用歌唱来实现转场的效果， 并且利用各种内容换景。 多屏画面转场：这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫 法，是近代影片影视艺术的新手法。把银幕或者屏幕一分为多，可以使双重或多重的情节齐 头并进，大大的压缩了时间。如在电话场景中，打电话时，两边的人都有了，打完电话，打 电话的人戏没有了，但接电话人的戏开始了。 镜头的组接技法是多种多样瓣，按照创作者的意图，根据情节的内容和需 要而创造， 也没有具体的规定和限制。 我们在具体的后期编辑中， 可以尽量地根据情况发挥， 但不要脱离实际的情况和需要。
