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1、解构与超拔：后朦胧诗的语言探索简论摘要：当代很多研究者越来越趋向于对朦胧诗和后朦胧诗采取模糊化处理，其理由是所谓的“后”更多意义上是朦胧的延续和 发展。但是细读朦胧诗和后朦胧诗，我们不难发现后朦胧诗与朦胧诗最大的区别在于语言观的差异和诗歌语言探索的不同。本文立足于对后朦胧诗语言探索，试图寻 找这一被人相对忽视的文学史实，借以恢复后朦胧诗的部分真实面目，为当代新诗的创作和研究提供新的阐释空间。关键词：后朦胧诗、语言转向、语言观、语言之上始于七十年末甚至可以追述到更早前的“潜在写作”的朦胧诗运动是20世纪最不能被忽视的诗歌运动。有人称朦胧诗为“新诗的二次革命”，事实上可能有很多值得商榷的地方，因为
2、所谓的“朦胧诗”的由来只 不过是一次文学史上一次令人哑然失笑的误读。而这个带有贬义的称呼之后随着新诗潮的壮大而逐渐失去其原意之后，人们重新反思朦胧诗不免把它与“伤痕文学”、 “反思文学”、“寻根小说”等时代书写产生一些瓜葛，同样也就不难追述到上世纪四十年代的现代诗派的写作传统上去了。后朦胧诗人作为更年轻的一代人，经历 了朦胧诗人筚路蓝缕开创后的诗歌热潮之后，怀着“pass北岛”的激情，还没有来得及消化朦胧诗，就以“千家诗”式的集体面貌亮相诗坛。虽然诗人们的姿态难免带有“炒作”意味，但是他们凭借 着时代输入的新的文化因素，靠着一股青春的叛逆与朝气，确实在朦胧诗之后开启了当代新诗的一个新时代。后朦
3、胧诗的最大开创性可能就在于它对新诗作出的新的 语言转向，即开始了后结构主义语言学的实践。一、解构主义语言观与后朦胧诗的语言转向结构主义语言学之父索绪尔提出语言与言语的区别，并且提出语言所指与能指之后，几乎成为语言学界的金科玉律。然而其后，后结构主义语言学逐 步兴起，主要以海德格尔、德里达、保罗德曼、J希利斯米勒等人为代表。海德格尔提出语言的潜意识，并指出：“并不是你在说语言，而是语言在说你”。而德里达更是以解构的方式打 破了西方“罗格斯主义或言语中心主义”，消解了传统哲学的形而上的根基：在场。德里达在此提出“滑动的能指”、“漂浮的所指”，实际上也就解构了结构主义 语言学对语言和言语的基本认识。
4、保罗德曼则提出“语言即修辞”原则，并进一步指出了诗的潜能，即去掉一切他涉的的奢望，只指自己，并由此洞见诗的非物质 性（非实指性）和虚无性（构造性）。J希利斯米勒更是在前人的基础之上，把一切意义（甚至是德里达的解构原则）都散播到一个生生不息、变动不居的话语构型空间之中。这 集中体现在他作为主人的批评家中对“主体文本”和“寄生文本”关系的论述。以上对于后结构主义或解 构主义语言学发展的论述，并不是在于梳理一个后结构主义语言学的发展，而是通过以上客观事实的追问，指出后朦胧诗的语言实验实际上与西方的语言学发展和语 言探索有着呼应关系。甚至是“后朦胧诗”这样一个“后”的命名上，也不难发现其潜在的影响。但
5、是，在这里需要说明是后朦胧诗在诗歌语言的探索上虽然得益于 西方后结构主义的语言学观念和方法，但后朦胧诗的语言探索却并不是在此基础上的亦步亦趋。通过考察后朦胧诗的语言探索，我们可能会发现，诗人们的努力可能 仅仅只是得自西方解构主义的一些皮毛，或者换句话说他们更多走的是中国特色的诗歌语言探索的路子。后朦胧诗的公开集体亮相大概是在1986年。诗歌报、深圳青年报联合发起的“中国诗坛1986年现代诗群大展”为后朦胧诗人提供了登上历史舞台的机会。几乎在一夜之间，人们发现六十几个诗群一下子挤满了当代诗坛并不宽大的空 间。当代诗坛的公共空间里突然出现一种新的诗歌。这种诗歌已经没有了朦胧诗的时代精神、使命责任和
6、英雄情结，甚至连诗歌的忧伤也一并抛弃。诗人们更多是拉 帮结伙、游行示威式从当代诗坛走过。他们标榜自己的个性独立，写诗也全无原有的矜持含蓄，大呼大吼似地到处宣言，借助于广告宣传营销自己和所在诗群。他们 根本不在乎方式，而专注于自己诗歌理想甚至自身声名的塑造，所以对于宣言几乎都是众口纷纷、各执一词。如果说朦胧诗还可以找到北京作为运动中心的话，那么 后朦胧诗完全是一幅遍地开花的景象。四川、上海、北京、贵州、重庆如果这样列举下去，恐怕几乎可以囊括中国绝大部分的中心甚至非中心城市。大家各自为 政，谁也不必理会别的存在，都借助于这一次次联展造就的“博览会”、“广交会”效应，试图获得官方或整个诗坛的注意。他
7、们怀着超越一切的理想，以决绝的姿 态打到一切公然造反的行为，颠覆了中国新诗几十年的传统，尤其他们饱受亲润的朦胧诗。在朦胧诗巨大影响下，在中国新诗几十年的积累中，他们不是反思、消化 而是对抗决裂。以致有人把这种运动比类美国“垮掉的一代”、法国“五月风暴”甚至是并不遥远的“红卫兵”运动，也许并不恰当却很精到地描述了后朦胧诗运动的狂欢化情景。后朦胧诗的集体狂欢在诗歌领域最主要体现在他们的语言转向。从运动开始到转入沉寂，不长的时间里“语言至上”成为他们在一直努力的诗歌创新 方向。这一时期，柏桦的表达就是宣泄一种后朦胧诗的情绪，即明确意识到与朦胧诗的决裂，企图从潜意识里发出不同于以往所有诗歌的声音。只是
8、柏桦与大多 数后朦胧诗人不同，他更注重诗歌文本的言说而不是标新立异的理论。在回顾后朦胧诗运动的历史过程中，我们要充分注意到后朦胧诗作为当代诗歌一股汹涌的潮 流，可以说是泥沙俱下、良莠不齐。甚至可以这样说，后朦胧诗并不全是致力于诗歌革新的力量。由于力量的庞大琐碎，甚至其中不乏一些诗歌的投机分子，否则联 展之后大多数所谓“诗群”、“诗派”就不会烟消云散了。但其中也不乏一些真正的诗人真正的诗群，以历史的眼光艺术的责任在艰难探索。他们是后朦胧诗的中坚 力量，也是当代诗坛最不能被忽略的诗人。不过，由于种种原因，泥沙俱下的诗坛难免埋没了一批卓有才华同时又一直致力于新诗发展的诗人。柏桦就是其中最为突 出的一
9、个。当然本文的目的，不在于发现历史埋没的真相，而是清理当代新诗的语言转向。这作为另一个问题，在此不再赘言。二、后朦胧诗的语言探索及意义回顾充满骚动与不安的后朦胧诗潮，语言的重视也许是一个最引人注意的文学现象。长期以来，我们总是倾心于传统文论道统、学统的言传身教，语 言只是作为文学的教化工具而出现。而在五六十年代尤其是文革时期，文学甚至沦为政治的工具，语言自然更成为细枝末节。经过70年代末的挣扎反思之后，批评界命名的“文体意识”开 始浮出文学地表。朦胧诗人走出了“红色革命话语”霸权，这种开启的意义是不言而喻的。但他们难以摆脱文革以来政治话语和语言积习，导致了朦胧诗的语言始终 没有突破革命语言的范
10、式。虽然叛逆的姿态与言说以及历史的机遇让他们获得了不朽的历史生命，但仔细审视那段历史，我们也不难发现这种反叛的姿态实际上仍然 没有逃离“语言工具论”的局限和政治对诗歌语言污染。后朦胧诗人也许并未意识到了朦胧诗在语言观上的局限，但是他们纷纷以“pass”的姿态提出自己对文学语言、诗歌语言的设想。 至少在他们看来，语言成为一种可以被实验的意识形态和物质形态，具有无限的活性与可能性。以至于在某些后朦胧诗人那里，语言变得至高无上。韩东提出了最惹 争议的“诗到语言为止”， 虽然很多问题接踵而来，但是关于新诗的功能、性质、关照方式更新确实不言而喻。只是有关这一诗歌语言的命题，包括韩东本人也没有说清楚，导致
11、这一命题的模 糊随意，造成的误读也是有目共睹的。几乎同时，“非非主义”的周佑伦、蓝马等人也不失其时地提出“语言还原”、“变构语言”等理论主张。他们都试图通过诗 歌语言的还原变构达到变构传统的目的。其后的诗坛有关语言的探讨可以说热闹非凡，于坚提出著名的“拒绝隐喻”、“回到语言的路上去”；翟永明要求自己“回 到词语本身”，但也许只有王家新的表述更为稳健：“从语言出发达到实在，以语言本身来开启和生成诗的世界”。后朦胧诗人对于语言的推崇甚至理论的锻造，实际上与他们的诗歌创作有着很大的脱节，甚至有这样一种情况，即无论理论上多么热烈的讨论而实际 上并没有真正有价值的诗歌创作。比如“非非”的诗。杨黎曾指出：
12、“诗是能指对所指的独立宣言”。杨黎的A之三：“下面请跟我念：安。安（多么动听） 麻。麻（多么动听）力。力（多么动听）米牛（多么动听）一片片长在地上长在上”。在杨黎的诗中诗歌语言的能指确实已经脱离所指，成为了一个个没有 确切含义的声音，甚至是声音本身也不是可以被还原的。这就解构了意义，诗仅仅变成了没有世界、没有形容词、没有意义，只是成为诗人所臆想的“诗之为诗”的 东西。“非非主义的理论家”蓝马，作为“非非”命名人，他写出前文化导言的反文化的倾向也许并不足引起诗坛的注意，倒是他层出不穷的非非理论确实令人 目不暇接。他的诗也多是以“非非”的名义对世界重新定义，比如他的世的界：“指船/指帆/指鸽/指鸥
13、/指海/水与水一位一体/手与水二位一体/走 船/走水/走鸽子/指远/指近/指周围”他指出的是永恒的谜，走向却是迷失。这样的诗，事实上也许并不是什么谶语或者更为神秘的所在，倒是永远无 法“指出”、“走出”的圈套。“非非”另一位号称“鬼才”的诗人何小竹，曾写下的组诗中的太阳的太：“1.阳光普照大地2.高一二班有个谢 晓阳8.阳雀喳喳叫9.阳痿”这有点像小学生的造句练习，也就是所谓对“太阳的太”的命名和解读。这所谓的“还原”来得实在轻松自然。与之前的杨 黎不知所以，蓝马的“谜”相比，何小竹的诗歌反倒是轻松易懂，就是“还原”，还原到儿童最初的造字练习。不过在此，我们也要注意到“莽汉”、“他们”以及柏桦
14、等后朦胧诗人的语言探索，虽然个人化的写作有时会出现难辨其味的尴尬，但潜意识语言的 努力却成为一个不争的事实。柏桦的夏天啊，夏天中写道：“这夏天，它的血加快了速度/这下午，病人们怀抱石头的下午/命令在反复，麻痹在反复/这热 啊，热，真受不了！左翼太热，如无头之热”。这里的夏天如何加快速度？而下午为什么单单是“病人们抱着石头的下午”？诗人近乎呓语，实际上却是再让记 忆本身在说话，而不是借助于某种句式或者修辞。意识已经退居其后，而回忆中的潜意识逐渐占据了诗人的心。正如诗人回忆写他的处女作表达时曾说 道：“1981年10月一个晴朗得出奇的夜晚，我独自游荡在校园的林荫道上突然一个词跳了出来表达。神经在激
15、动中由黑变红，又有红变白，渴望着坠 入、恍惚、苏醒或完成。当我再次醒来，我已在一座石桥上坐着”。柏桦的一首悬崖，潜意识的表达更是叫人触动：“夜里别上阁楼/一个地址有一次死亡/那依稀的白颈项/将转过 头来”。一次偶然看到某一处的小阁楼竟然让诗人产生如此诗句，这里诗人对童年的恐惧以一种不合逻辑的潜意识的语言表现的淋漓尽致。这种情况在后朦胧诗人中 有着相当普遍地情况。于坚对于一只乌鸦的命名，韩东有关大雁塔对大雁塔的解构，甚至是李亚伟的打架歌：“我本不嗜血/可我身上的血想出去/想 瞧瞧其他的血是怎么回事”。打架不是可以选择的，而是潜意识里就有一种流血的冲动，这种冲动同这句诗一样都是潜意识流里的自然流露
16、。后朦胧诗的潜意识的语 言观，实际上并不可能会全都写出真正潜意识的诗歌语言。因为，毕竟这不受意识控制的言语，最后难免成为一个真正的谜，甚至诗人自己也难辨其味。这也就是为 什么，柏桦解释自己的诗时总是说得模棱两可，甚至离题万里。因为，潜意识的语言一旦成为诗，也就被固定下来，而后的解释或解读只能是一个又一个的误读了。 不过是有趣的有文学意味的误读而已。后朦胧诗人在语言上的追求，事实上很多难以达到他们对诗歌语言的要求。所以，理论与诗歌创作脱节的现象也就不免出现了。但后朦胧诗人对于朦 胧诗人及此前对诗歌语言的工具性理解的决绝和断裂却是一个无可辩驳的事实。他们开启了诗歌语言的新时代。总体而言，后朦胧诗的诗歌语言探索至少有四个层面 是已经存在的事实。首先，后朦胧诗人从西方后现代主义语言观中汲取营养，颠覆了以往诗人对诗歌语言
