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1、引 论在西方音乐发展的历程中，和声是西方多声音乐的形成、发展、衍变的主要元素之一。它与音乐思维逻辑、组织形式、表现内容以及创作技法的发展紧密相连，西方音乐的发展史实际上也是一部完整的和声发展史。甚至也可以这样认为；从音乐发展的技术领域上观察，和声思维、逻辑以及它理论体系的每一步延伸和拓展都将与音乐思维理念的改观以及它创作形式相应的变迁是同步发展的。当音乐历史跨入到20世纪以后，西方音乐艺术领域的方方面面都发生了一场大的动荡，从而引起了音乐理论、思维逻辑、写作技术、构思方式、听觉习惯、接受心理等诸多重要的变化，与之相随的20世纪和声当然也与上一世纪在思维理念上、形式逻辑上发生了根本性的变化，从而
2、引发出千差万别、纷纭多姿的理论体系与流派。它们与传统的关系也是复杂多面的，无法用几个术语一概而论，这一切的一切都被音乐史学家概括为“现代主义”音乐思潮，其实这也只是后人发明的权宜之称。由于现代主义音乐思潮的产生与发展催生了一大批新的流派，如印象主义、表现主义、新古典主义、新民族主义、神秘主义、序列主义、电子音乐、简约派以及在此土壤中滋生出来的偶然音乐、新浪漫主义、后现代主义等等。它们逐渐汇成一股声势浩大的洪流，成为20世纪音乐创作的主潮，并向传统的音乐范式发出了有力的挑战，引起了音乐领域内的一场深刻的变革。它们不但从根本上更新了以往的音乐观念、审美标准、作品的总体形态、作用方式和接受方式，而且
3、极大地影响了当代人对音乐艺术的知觉以及认识方式。20世纪的和声面临着一个理论空前活跃和繁荣的时代，新的理论体系和流派层出不穷，同样也呈现出纷繁复杂、丰富多彩的局面。它们可以说是当代哲学观念与现代主义音乐“联姻”的产物。一方面，它们都与相应的哲学体系紧密相连，构成该学派在音乐领域内的延伸与体现；另一方面，它们对现代主义以来的音乐经验进行了理论的总结与升华，使其成为一种与传统音乐理论截然不同的、全新的“音乐艺术哲学”。它们不再把音乐理论看成一个封闭的、独立的领域，而是以一种崭新的方式、多元化的姿态，明显体现了向当代精神科学和其他学科逐渐开放和靠拢，并逐渐形成与之相融合的趋势。因此，对它们的研究也应
4、不仅仅局限于它们本身，而与当代的哲学、社会学、心理学、美学集中思考的问题彼此呼应，相互重合。只有这样才有可能将充满个性化、多元性、令人眼花缭乱的20世纪和声的繁杂现象梳理出一个较为清晰可辩的线索，对它们的形成、发展过程产生一个更为全面、更为深刻的概括。20世纪和声多元化、个性化的风格是有其深刻的历史原因的。应当说，它是启蒙运动所倡导的并在此后的时代不断发展完善的理性观念的衰落与失败的直接后果。德国哲学家弗兰克曾说：“每一种意义，每一种世界图像，都处在流变与变异之中，既不能逃脱差异的游戏，也无法抗拒时间的汰变。绝没有一种自在的、适用于一切时代的对世界和存在的解释。” 什么是结构主义，M.弗兰克，
5、方新译，法兰克福1984年版，第85页。在启蒙运动以前，人们心中的世界图像包裹在一层神秘的光环中，世界和人的命运被一种陌生、万能的力量统治着，而神便是这种力量的象征和体现。作为凌驾于人之上的最高存在者，神（古代的自然神和基督教的上帝）为世界和人的存在的意义和秩序提供了最终的依据和保证，而对神的信仰和敬畏则确保了人们对它的普遍认同，即主体间的同一性。那时，神性的维度是人观察世界的最高尺度，一切人间的苦难，世界上的不合理，统统被看作神的意志和安排，而脱离这种苦难，消除不公正的全部希望都寄托在神对人的拯救上。在此期间的“唯神主义”的哲学思想牢牢地禁锢这人们的精神境界，因而对神的崇拜、对神的敬慕、对神
6、精神上乃至心理上的依托，成就了宗教音乐的文化在当时西方处于一种不可一世和一统天下的局面。启蒙运动导致了对神的存在的怀疑和人的价值的发现。随着理性和人性的高扬，神的统治动摇了，具有理性的人逐渐取代了神，成了这个世界的真正主宰。理性作为普遍适用的原则，为人解释世界和自身存在提供了新的尺度和依据。正是在它的光芒照耀下，世界变得明晰了，获得了统一性和明确的意义，而人也被赋予了认识一切、澄明一切、支配一切的力量。理性建立了一座宏伟的形而上学的大厦，一个凌驾于可感的物质世界之上的超感觉的纯精神的世界，为现实世界制订了一系列形而上的法则，如规律性、因果性、必然性、连续性、同一性、主体性、结构、系统、中心、逻
7、辑等等，并且以此为依据，为世界构建了一种秩序，同时也为西方音乐文化造就了古典主义以及浪漫主义的精神背景和思维方式。然而，自19世纪末20世纪初，理性的权威、超时空的普遍性和万能力量却遭到了越来越严重的怀疑。科学技术的日益扩张及人的生存条件遭到灾难性破坏，资本主义政治经济制度对人的本质的分裂、压抑与扭曲，两次世界大战带来的深重灾难，现代物质文明导致人性的物化，使一度被理性之光所照亮的统一、明晰的世界蒙上了巨大的阴影，人们对世界和自身生存的认识发生了全面危机：世界破碎了，陷入了混乱；支撑人的生存价值体系崩溃了，一切理性的信仰均已动摇，人与世界的全部关系都变的可疑；人被抛入一种无意义的、荒谬的存在，
8、成为孤独而绝望的被遗弃者。总之，世界和存在都变得“荒诞”了。由于20世纪的哲学理念、价值观念、社会环境的巨大变化，理性观念陷入危机之后，当然，也由于19世纪中、后叶西方音乐将古典音乐的理论、技术、手段发展到了极限，诸如极端半音化的如潮涌入；功能体系的日益衰微；调性理念的不断松懈；不协和音响的极致开发，最终导致了历时200多年的古典音乐的传统和声等音乐理论自然失去了有效性和说服力。随着一些现代非理性哲学流派的出现和现代音乐流派的不断兴起，各种新生的理论体系与和声派系纷纷竖起“反传统”的旗帜应运而生。它们从古典音乐、浪漫主义的理论观念的束缚下挣脱出来，对传统的理论进行了反叛性的审视，并对音乐与存在
9、、与社会、与现实的关系，音乐的本质与功能，审美的方式和作用方式进行了新的思考。在摸索和实践中反复探索着以一种新的秩序力图取代传统的旧秩序，从而造就了纷杂林立的20世纪和声理论体系和流派。这场具有历史意义的、音乐思维理念上的彻底转型，无论在它的速度上、力度上和所能波及到的理论维度上，都体现着一种空前的状态，似乎我们无法找出更准确和更全面的语言来形容我们对于这个世纪的概括。“一切固定的古老的关系以及与之相适应的、被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。” 马克思恩格斯选集第1卷，人民出版社1972年，第254页。也正如现代美学创始人意大利的克罗齐对现代艺术作品所评价时
10、说的那样：“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念，批评家们于是不得不把那些种类加以扩充，以至到最后连那扩充的种类还是太窄，由于新的艺术作品出现，不免又有新的笑话，新的推翻和新的扩充跟着来。” 克罗齐：美学原理.美学纲要，朱光潜等译，外国文学出版社1983年版，第45页。20世纪多元化、个性化的和声体系和派别从反传统起步，以惊世骇俗的“崭新”面貌出现，如今其中的很大一部分已经从“先锋”或“实验”文化变成了“经典”的组成部分。近20年前，在西方已经流行了近半个世纪的所谓20世纪的近现代和声理论在好奇的、骚动的中国音乐人尤其是青年们那里代表着新潮、尖端的货色，而今在各音
11、乐院校中20世纪和声理论的研究早已列入到本科教学的课程表中。回首这近20年的发展我们从欣喜地迎回十余载久违的西方古典作品，到大张旗鼓地介绍现代派，到快速跟踪最新“主义”和流派的乍现，我们几乎是在不停地囫囵吞枣。不过，正因为有了这一段利弊参半的“跟跑”战术，我们才能在较短时间内实现与世界音乐文化的某种同步，才能在今天和今后有可能比较冷静、比较全面、比较客观地回首整个20世纪西方现代主义音乐文化现象。目前关于20世纪和声的概况和社会的文化的背景，以及20世纪和声的基本特征等等，国内外的研究著述数不胜数。当然，要想对现代主义音乐、20世纪和声有一个较为准确的认识，要想较为健康地进入我们的文化，“入境
12、”是必要的，拉开一定的距离比较全面地审视也是不可缺少的。尤其面对20世纪和声这种纷乱多元的流派和体系是否可梳理其明晰的脉络；在多元化、个性化的理论交叉下能否寻觅出其共性的逻辑维度，却成为该领域内的前瞻性课题，其本身也的确是一件难事。仅从“个性”与“共性”这两个意义决然相反的词汇上来看，就已构成了本课题矛盾的焦点和论述的难点，尤其在充满“个性”写作风格的表象中研究它们的“共性”思维基础，更可能会产生一种不能自圆其说的结果。然而，如果我们将视觉扩大到事物的全貌；透过事物的本质上观察，任何一种文化现象所能反射出来的“个性”与“共性”总是一种相对的表述。也就是说，任何音乐文化中所产生出的绝对“个性”或
13、绝对“共性”是不可能存在的。在一个相同的时代、相同的文化背景下所产生出的“个性”形态，只是作曲家和具体作品所流露出的一种“个体”的风格体现；而反射出的“共性”很有可能代表着它们所具有的一种共时性的类别，或同质性的音响特征，以及相同社会、哲学、音乐文化背景前提下的共同性思维基础。可以这样说，古典主义包括浪漫主义时期的音乐之所以常被人称其为共性写作时期的特征，首先应当说它们所处时期的共时性。另外从技术的角度看，它们在音乐中所使用的是一种同质性的材料（诸如，调性、和弦等）；音乐中贯穿的逻辑也是一种相同思维基础上的产物。但是，同时我们也不可否认它们之间个性因素的体现，所谓的个性就是体现在音乐语言组织上
14、的、主题形成和发展逻辑上的、以及所属文化背景上以及民族风格上的异质性。比如，肖邦的f小调幻想曲和舒曼的f小调幻想曲，在调性材料、和弦材料、和声序进的基本逻辑等是一致的，是属于共性的。而主题及主题发展的特征、和声动机以及展开过程中形成的特点、整体音乐语言所形成的风格差异，构成了二者之间可能出现的个性化的界定。而20世纪的和声所说的个性化，首先在技术上讲音乐中所使用的材料可能异质性的；音乐中所贯穿的逻辑也可能是不同的，从而体现了音乐表述过程中以及音乐组织状态中的个性化。但是，不容忽略的是，它们也具备着所处时期的共时性特征；并且具备着同一种反抗传统的、异质化的气质与传统和声迥然不同的音响特质以及面临
15、传统音乐文化资源极致开发的共同纲领，因而，导致20世纪和声中所能体现的一种潜在的共性思维基础。如，巴托克的弦乐四重奏和勋伯格的弦乐四重奏，可能使用的是截然不同的调性材料，和弦构成原则，包括主题及主题发展的特征和音乐语言的风格，甚至包括组织音乐的基本逻辑。但是，假若我们不知道作品的作者，也能在聆听中从它们所共同持有的一种与传统音乐异质性气质上感受或辨认出它们均来自于现代作曲家的手笔。众所周知，音乐历史的发展是一个极其复杂的过程，有时候在一个相同的历史时期就可能同时、交织或交替存在着好几个不同的流派。尽管它们彼此之间风格迥异，但是由于它们之间有着一种共同的思想倾向和相同或相近的审美原则，因而汇合成
16、一股音乐思潮。面对现代主义音乐与20世纪和声纷纭复杂、个性丛生的理论体系和派别，的确令人眼花缭乱。但是在它们纷纷揭竿而起的旗帜上却共同清晰的书写着“反传统”三个大字。因而，从宽泛的角度上说“反叛性”、“排斥性”、“变异性”的本质，构成了20世纪和声的共性思维基础。它们在一种力求音乐艺术创新的持续不断的呼声中得到了最充分的发挥，从而使人们习以为常的传统的音乐范式和成规遭到了怀疑与否定。也正因为这种怀疑和否定的幅度不同、角度各异以及所采用的技术手段的差异，而形成了多元化的流派和体系，人们将之概括为现代主义思潮。因此，这些风格迥异的音乐流派表现出了不可忽视的、鲜明的异中之同。异在风格手段；同在思维基础。正如勃兰兑斯（18421927）所说：“一本书，如果单纯从美学的观点，只看作是一件艺术品，那么它就是一个独自存在的完备的整体，和周围的世界没有任何联系。但是如果如果从历史的观点看，尽管一本书是一件完整、完美的
