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1、1从文学特征论看俄国形式主义与中国古代文论之异同杨一铎（西北大学外国语学院 西安 710127）内容摘要：在对文学特性的探讨及对文学诸特征的研究中，俄国形式主义与中国古代文论不乏相似之处：二者都是对以往文学理论的反动和纠偏；都是通过对文学区别于其他学科的艺术形式的强调和对诗歌技法的探讨，来达到对文学理论的科学性诉求；并都对后世文学理论产生深远影响。但由于时代及文化的差异，俄国形式主义非常明确地表现出对具有科学性文学理论的追求，并同现代语言学理论关系紧密；相反，对文体划分的重视及对诗歌声律也即音乐性的强调则是中国古代文论的两大特点。关键词：俄国形式主义；中国古代文论；文学特征；文笔；诗法俄国形式
2、主义文学理论的产生源自形式主义文学批评者对于“文学是什么”这一问题的思考，而在对文学之为文学的特征的探讨中，批评者们将批评的重心置于艺术的形式，从而提出“反常化”及“文学性”等基本概念范畴。在中国，古代文学批评家对于文学特性的探究由来已久，魏晋时的“文笔之分”以及南朝文论家在态度上的重文轻笔，使得“文”的主要形式特征辞藻、音律、偶对等得到深入研究，后遂形成以沈约为代表的声律论。在其影响下，隋唐五代不仅迎来中国诗歌的黄金时代，更使得对诗技诗法、诗艺诗境的广泛探求成为必然，而着重于技术层面的“诗法”探讨的诗格类著作，亦渐成为其后中国文学批评史上一道亮丽的风景。一作为现代西方文艺理论的第一个主要流派
3、，俄国形式主义于 20 世纪 20 年代在莫斯科和彼得堡的两个学术团体中产生，其最早发端为 1914 年维克多什克洛夫斯基就未来派诗歌而发表的一篇题为词语之复活的评论。对该学派而言，在文学作品中，重要的是技巧、形式和结构，而不是内容、产生背景和社会意义等。由此，他们提出了以“陌生化” 、 “文学性”等为核心的形式主义批评理论。“陌生化” （或译为“反常化”等）理论是该学派关键人物什克洛夫斯基于 1916 年在对文学特征进行探讨时提出来的，他试图将其作为概括复杂感受和表现现象的方法。在他看来，艺术的本质即“陌生化” ，他说：艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所知的那样
4、；艺术的手法是事物的“反常化” 手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和 时延，既然艺术中的领悟 过程是以自身为目的2的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。1（P6 ）也就是说， “陌生化”要求人们用全新的感觉去审视、体会熟悉的事物，要让人从模式化的审美习惯之束缚中解脱出来，从而恢复其对世界的诗意性和创造性，并获得认识的升华。该理论唤起了人们对“诗歌语言”和“日常用语”区别的注意，而研究这种差异性，就成为俄国形式主义者们关注的一个具体理论问题。对他们来说，诗歌语言不是模仿现实或者对某种形象简单塑造，而是要对语言进行加工并制造出一种新奇效果，也就是
5、说，要对日常语言进行变形、扭曲，使它“陌生化” 。因此，该理论在对诗歌语言创造的重要性强调的同时，也促使了作为语言艺术的文学从其自身来认识自己，从而推动了文学研究进一步走向独立。与什克洛夫斯基的“陌生化”理论相对应，罗曼雅各布森提出了“文学性”概念。但后者突破了将文学仅作为被感知的对象进行分析的知觉层面，从而比前者更深刻、更系统，也更具创造性。为建立科学的文学理论研究体系，雅各布森明确指出：文学科学的对象不是文学，而是“文学性”，也就是说使一部作品成为文学作品的东西。2（P24）对于“文学性”的内涵，形式主义批评者提出了“材料”和“程序”等核心范畴。又因为语言就是文学作品的材料，而其特点和结构
6、也构成了文学作品的结构基础，因此，对“文学性”问题的探讨，自然便成为对语言尤其是诗歌语言的关注。对此，雅各布森曾说：文学性，换言之，言语到诗学作品的转换以及实现这个转换的系统手段，这 就是语言学家在分析 诗歌时要发挥的主题。3（P377）在这里， “言语到诗学作品的转变”及其实现这一转变的“手段”已明确成为雅各布森理论研究的中心。同时他认为，虽然“诗学研究语言结构的问题”4（ P171） ，但诗学研究的只是语言的多种功能中的一种，即诗性功能。而语言的诗性功能的突显，要借助于语言的两种最基本结构排列模式，即分属于共时性和历时性的维度上的选择和组合。也就是说，共时性层面是一种相似性和类比性原则的选
7、择关系；而历时性层面是横向的邻近性原则的组合关系。雅各布森指出，相似性原则也就是隐喻，构成了诗歌语言的基础；而邻近性原则的转喻，则和现实主义文学关系密切。他明确表示：“诗性比喻的研究大体被引向了隐喻，而所谓的现实主义文学，它与转喻原则紧密相连。 ”5（P41 ）此外，雅各布森还提出了“主导”这一概念。他认为，主导是“一件艺术品的核心成分，它支配、决定和变更其余成分。正是主导保证了结构的完整性”36（P8） 。同时，他将“主导”的概念放大到对诗歌和文学演变的历时角度来认识，从而把文学作品视为一个结构系统。除了什克洛夫斯基和雅各布森，俄国形式主义文学理论的其他代表人物在理论研究上也各有特点。鲍里斯
8、托马舍夫斯基的文学理论同什克洛夫斯基较为接近，但又有所不同。他说：所有成功地找到最简单形式的、能被牢记和不断重复的表达就是文学作品。如格言、谚语、俗 语等等都是这类表达。但通常说来，文学作品是指较大规模的结构。7（P77）托马舍夫斯基对文学的定义包含了对文学的狭义和广义的两种不同认识。在他看来，文学作品能够用不同的方法固定下来，比如说书面文学和口头文学。此外，托马舍夫斯基还探讨了文学的主题问题，他认为， “一部作品中各个具体要素的含义构成一个统一体，这便是主题（就是所说的内容） 。 ”8（P234 ）当一部作品根据其要揭示的主题写成的时候，它就具有了统一性；而“主题”在文学作品中的统一性，是通
9、过对一些小的主题要素的顺序安排来实现的。为此，托马舍夫斯基提出了“本事” 、 “情节” 、 “动机” 、 “理由” 、 “文学类别”等概念，对“主题”问题进行了细致深入的探讨。而对尤里迪尼亚诺夫而言，文学研究要解决两个问题，即关于材料以及关于文学作品结构原则的问题。对于前者，他认为艺术也是一种“生活” ，但与文学并没有直接的联系。他说：“凡是生活进入文学之处，它就成为了文学，并且要像文学那样进行评价。 ”9（P95）对于后者，迪尼亚诺夫认为，文学作品的结构原则必然需要在文学的演变中来认识，因为仅仅对一部作品进行孤立的研究是无法正确判断和谈论它的结构的。 “研究具体事物及其结构的规律而不考虑历史
10、的方面，这就等于取消了文学史。 ”10（P100-101）从雅各布森的“主导”概念出发，迪尼亚诺夫又指出，既然体系不是在各种组成要素平等的基础上建立的，而是凭借主导因素获得文学功能的，那么，所谓的演变就是功能和形式要素的变化，是各个体系的替代，而这种替代的前提就是创造新的形式要素的新的功能，这种新的创造就是“陌生化”效果。根据这种观念，迪尼亚诺夫在文学现象中这样说：“文学现象是不合常规的，在这个意义上讲，文学是非线性发展的系列” 。11（P22）也就是说，文学并没有一成不变的定义。二中国对文学特性的探讨和对文学诸特征的研究由来已久，对文体的辨析也颇为自觉。 “左史记言，右史记事，事为春秋 ，言
11、为尚书 ”12，这已表明“言” “事”有别、各有侧重。 诗经之分为“风” 、 “雅” 、 “颂” ，刘歆之总4群书而分为七类，都可看作是古代学者对文体分类的初步认识与尝试。历经两汉，作为以吟咏情性为主的文学作品，其不同于应用文体的审美特征也逐渐得到文论家们的重视。从曹丕的四科八类及“诗赋欲丽”到陆机的十体及其对诗赋特征的概括，文体分类日见其细，而对文学特征的概括和研究也日益深入，于是刘宋时终于出现“文笔之分” 。由于文论家们对文笔的界定与探讨，蕴涵着不同的文学观，因此其意义已超出了文体论的范围，而成了文学特征论的重要内容。最早以文笔对举的是颜延之，他认为：“笔之为体，言之文也。经典则言而非笔，
12、传记则笔而非言。 ”（见刘勰文心雕龙总术 ）一方面将文笔之分变为“文” 、 “言” 、 “笔”之分，另一方面又将经典排除在“笔”之外，有重文轻笔、好文重彩的倾向。与颜延之同时，范晔的狱中与诸甥姪书一文已经明确地区分后汉书中无韵的“序论”为笔、有韵的“赞”为文，而从他对文笔难易程度的说明以及“观古今文人，多不全了此处”的自诩可以看出，其重文轻笔的倾向已非常明显。其后，刘勰在文心雕龙总术中谈到文笔之分，他反对颜延之难以自圆其说的“文” 、 “言” 、 “笔”三分法以及由此表现出来的重文轻笔的倾向，他认为文饰的多少应视内容而定，不能将其作为判定文章优劣的标准。而梁元帝萧绎在金楼子立言中也有关于文笔的
13、论述，他强调：“至如文者，惟须绮穀纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。 ”这已非常接近现在所谓的纯文学概念。萧绎对艺术形式的偏好，为当时绮靡轻艳的文风起到了推波助澜的作用，也使得其后的骈文和诗歌更加轻靡浮艳起来。可以看出，文笔说从颜延之发展到萧绎，其对文学形式美的追求愈来愈烈，而对于文学本质特征的认识也愈益深化。之后，文笔之分在唐初还较流行，及至盛唐、尤其古文运动兴起之后，文笔说遂为诗笔之分所替代，而后者在宋代则又被“诗文”说所取代。直至清代，阮元强解文笔之分为骈散之别，实为与桐城派对垒；而清末刘师培等对其论引申发挥，重提文笔旧说，则显然时过境迁、难成一家之言。如前所述，随着南朝文笔说的兴盛以
14、及当时文论家在态度上的重文轻笔，“文”的主要形式特征辞藻、音律、偶对等便得到深入研究，遂在南齐永明年间形成了以沈约为代表的声律论。它的形成，既是对文学审美功能的重视，也是对文学作为独立学科的形式特征进行研究总结的结果。也正是在声律论的推动下，隋唐五代时期迎来了中国诗歌的黄金时代，而该时代对诗技诗法、诗艺诗境的广泛探求遂成为必然。于是，诗格之盛就成为此期文论的一个亮点。总体来说，诗格探讨盛于初盛唐与晚唐五代这两个时期，13（P5 ）虽其探讨细致、多样，但该类著作一般都着重于技术层面的“诗法”的探讨。比如5对声律的讲究：初盛唐人继承了沈约等人的声病说，对其进行简化简化病犯实随四声简化二元化而来，1
15、4（P60-70）但同时，他们又制定出新的病犯与规则，像元兢就提出了“龃龉病”及“调声三术”等；又比如对对偶的讲究：几乎各家均涉及对偶的技巧问题， 文镜秘府论东卷论及对偶有二十九对，宋之诗人玉屑卷七还谈到上官仪六对、八对之说，后世亦时有对偶技法的探讨，但所论几无能出初盛唐人者；此外，对诗的其他细节问题也有精细的技巧探讨，如字法与句法的精研、诗的体、势、流类及其与“诗之六艺”特别是其中“比、兴”二艺结合的讲求等。此时，唐五代人在“诗法”上的探讨已从科学严谨堕入荒唐庸俗。罗宗强曾对此评价：“功利主义文学主张此时不仅以虚假的面貌出现，而且被极端的庸俗化。僧虚中的流类于鉴是这方面的代表。 ”15（P4
16、34-5）到北宋， “江西诗派”从诗歌的布局、立意、用事、修辞以及炼字等方面进行总结，对诗歌技巧的探讨形成了自己的特色，如黄庭坚提出了“点铁成玉” 、“夺胎换骨” ，吕本中提出了“活法” 、 “悟入”等。及至南宋，文坛日兴注重文学形式技巧之风，一些较为系统的诗法理论著作，典型如魏庆之诗人玉屑的出现就在所难免。此外，在宋代开始出现的诗话论著中，也有对诗歌的形式、技巧等进行总结、探讨的内容，如沧浪诗话这一宋代最重要的诗论著作就专辟诗法一章来论述诗歌的写作方法。到了清代，中国诗学得到了全面而深刻的总结，各种理论竞相出现。就诗歌技法而论，叶燮在原诗中提出的诗歌“末技论”既是对前人的继承，又有自己的独创；格调说与肌理说在强调诗文社会作用的同时，又对诗文的形式创作尤为注重，并由此建构起自己的形式诗学理论。而宏观上看，真正能代表有清一代诗学精神特质的，应该算是形式诗学的建构及其对诗歌技法的理论关注。三对比俄
