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1、术作品是美术家对生活的审美意识的物化形态，是美术家体力和脑力劳动的精神成果。美术作品之所以成为人的审美对象，在于它包含着美术家对生活的审美意识、审美情感、审美理想，反映了美术家对生活审美价值的判断。美术作品是人精神生活的必需品。 美术作品不是无源之水，它有自己的源头，这个源头就是社会生活，包括物质生活和精神生活，同时，它必须有一定的特质媒介载体加之显现，所以它又具有物质的属性。一：美术作品的本源美术作品的本源可以从二个方面探讨，一个是美术的发生本源，另一个是美术创的社会本源。美术发生学，就是对美术这一事物最原始的发生起点、发生形态、发性过程的追寻，是对美术发生本源的一种理论阐析；美术社会本源，
2、是强调美术创作所依赖的社会基础。作为一个社会人，美术家来自于社会、生存于社会，他的创作思想和创作方法必定会深深地印上社会的烙印，社会生活必定会成为其创作的主要依据，成为他审美意识、创作意识的客观源泉。1、历史上关于美术发生本源的几种说法（1）游戏论。 游戏论是由十八世纪德国的席勒提出，指出美术源于游戏的观点，席勒以为美术发生的动力是以外观为目的的游戏冲动。他以为美是“两种冲动（即感觉的冲动和形式的冲动）的共同对象，那就是游戏的冲动。”当人把过剩的精力冲动地用游戏的方式表达出来的时候，人类彻底地脱离动物界，是人与动物的区别的最重要的标志。继席勒之后英国十八世纪斯宾塞发挥了席勒的观点，他不仅以为游
3、戏是过剩精力的发泄，把游戏与审美意识联系起来。他说：“我们称之为游戏的那些活力是由于这样的一种特征而和审美活动联系起来的，那就是它们都不以任何直接方法来推动有利于生命的过程”卡尔格罗斯也部分地接受了游戏。他否认游戏仅仅是一种过剩精力的发泄，极短暂的间歇时间不可能又使它们精力过剩，而在游戏中也有类似情形。因此精力过剩并不是游戏的必要条件，而只是游戏的有利条件。他认为游戏的真正根源是儿童为了未来的生活需要而作的准备活动，它先于儿童未来的生活，因此他认为实践活动是游戏的产物。（2）巫术论 。巫术论的代表人物英国人类学家泰勒弗雷泽雷纳克认为：“野蛮人的世界观就是给一切现象凭空加上无所不在的人格化的神灵
4、的任性作用。古代的野蛮人让这些幻想来塞满自己的住宅，周围的环境、广大的地面和天空。而另一位英国人类学家弗雷泽则在金枝一书中详尽探讨了巫术的基本思想。他认为巫术所依据的思想原则基本上可分为两种。一是所谓同类相参或谓结果可以影响原因；二是凡接触过的事物在脱离接触已后，仍然可以继续互相发生作用。前者称之为“相识律”，后者称之为“接触律”或“感染律”。根据“相识律”，通过模仿，就可以产生巫术施行者所希望达到的任何效果；而根据“接触律”，巫术施行者可利用与某人接触过的任何一种东西来对他施加影响。前者称之为“模仿巫术”，后者称之为“交感巫术”。对原始人来说，周围的世界是神秘的，一切的植物，甚至星辰、河流都
5、充满了神秘的亲族联系。一切存在物甚至日常使用的东西也具有这种神秘的属性。卡尔萨根曾指出：“伴随着前额进化而产生的预知术的最原始理论之一就是意识到死亡。人大概是世界上唯一能清楚知晓自己必定死亡的生物，葬礼中包括同死去者一起整埋葬的食物和人工制品，至少可追溯到尼安德特人的时代。这使人联想到不仅普遍知道死亡，而且发展了供奉死者的仪式，中国山顶洞人在埋葬化放大的死者时，也撒上赤铁矿，显然意在呼唤生命，仰韶文化的瓮棺葬覆盖的体罐有一小孔，也是为了能让灵魂自由出入。人除了发明建筑以构成抵御无情大自然的一道屏障外，还发明了企图支配自然力各种巫术，试图用一种独特的方式去控制决定着他的命运的各种可怕力量，或者没
6、法与这种力量进行和解，巫术信仰在现代原始部族中的存在是无可怀疑的。例如，猎人在他行猎之前就沉迷于猎物的搜索，史前人，每天的食物完全要依靠狩猎，如果他没有捉到雄鹿、野猪或熊，他就为没有东西可吃，当他挨饿，而妻儿也同样挨饿之时，他整个的生存哲学，整个的宗教，就会围绕着这些野兽旋转，这些动物也就是他们留给我们的绘画形象，这些动物不是吃掉他就是被他所吃，因此，这些动物就在他的生活中起着举足轻重的作用。萨洛蒙赖纳克在研究弗雷泽金枝的基础上认为美术起源狩猎巫术，它是作为一种能控制狩猎活动实践的手段而发展起来的，目的在于保证狩猎的成功，因此，美术是一种被深思熟虑过的祈求手段。理论家吉德表示了类似的看法，认为
7、在“连续不断的对动物轮廓的探索达到的熟练中有一种共同的持证，即原始人想通过这种被认为是实际有效的图型来达到对他所垂涎的动物在巫术意义上的占有”。当原始人愈是时时陷于饥饿的困境，他也就愈沉迷于对猎物的幻想，因此，用幻想的巫术方式去弥补一些现实的狩猎手段的不足就成为这种狩获得巫术的主要内容。原始人的一次巨大围获猎，很多猎手一起围捕，胜败都地无法挽回，但是如果这种围猎的部署事先通过了某种原始宗教仪式，用动物形象来事先作一番研究和预习，那么在这种情况下的狩猎从巫术实际上有可能成为人类最早的符号操作。法国的高姆洞穴画在危险的地方不是为了欣赏可能而是以巫术为目的。又如在拉斯柯洞穴有一处岩壁的画前被重叠了六
8、次。很可能是第一幅画被认为发生了预期的巫术效果给狩猎者带来了好运气，于是这地块地方就被认为是有求必应的地方而受到特别重视。例如，阿米拉洞穴发现的带箭的野牛形象，常常被人类学家们用来说明旧石器时代岩画起源于巫术的典型例子，墨西歌的印第安人所创造的石质美洲狮雕像上，常常把火逐石制成的箭捆绑在石狮的心脏部位，他们非常喜欢用这类人工制品仿造他们梦寐以求的猎物。科林伍德指出，巫术是有两方面的功能：第一巫术是达到思想目的的手段；第二巫术的目的是激发某种情感。例如：一个原始部落将和它的邻居打仗之前先跳战争舞，目的在于逐步激起好战的情感，战士们跳着跳着，就逐渐深信自己是不可战胜的了，巫术的这两个功能表明巫术前
9、不是真正的美术，而是技艺。巫术论对我们理解原始美术发生的动力，及对它在历史条件下的审美性值具有重大意义。但是巫术论者把精神动机视为原始美术发生的唯一动力。忽略了恩格斯所说的隐藏在精神动机后面的动因，即人类物质生产活动，因而也不能完满解释美术发生的真正原因。因此，巫术论更不能解释原始美术是怎么可能从非审美对象转移为具有审美性质的。（3）劳动论：美术起源于劳动，沃拉斯切克和毕歇尔都强调了在劳动和舞蹈中身体动作的节奏作为音乐的源泉，希尔恩在美术起源一书中说：“劳动的歌和舞蹈典型的例子可以大洋的部获那里遇到，岛园的生活甚至在其它方面是对美术发展有利的，那是个人与个人之间需要一种最亲密的合体。”毕歇尔研
10、究了劳动、音乐和诗歌之间的相互关系以后得出结论说：“在其发展最初阶段上，劳动、音乐和诗歌是极其紧密地相互联系着，然而这之传一体的基本的组成部分是劳动，其余的组成部分只是有从属之义。俄国普列汉诺夫：“原始人在劳动时总是拌着歌唱、音调和歌词完全是次要的，主要的是节奏，歌的节奏忙恰恰再现着工作的节奏音乐起源于劳动。柯林伍德关于美术下过如下定义：美术的一般意义有这样三种用法：首先，它意味着美术家对一些对象的创造，或一些被我们称之为美术作品的创造追求，这种作品和其它对象和活动的区别不只是作为人工的产品，而且也是作如一种美的产品而被生产；第二，这样称之为人工的对象的创造性活动的追求，是作为与自然物相对立的
11、东西而言的，也就是说，这些对象的创造性活动追求是通过人类意识自由地控制他的本能冲动，从而把他们的生活组织到有计划的状态中；第三，它意味着我们称之为美术的那种思想结构只有在这种思想结构之中，我才知觉到美。柯林伍德的这个定义，对我们探讨美术与劳动之间的关系具有一定意义。从上面关于美术发生的几种观点的介绍，我们可以看到，人们对美术发生本源的探索角度是多元的，每一种理论也有其特定的价值与合理性。但多元论不是解决这一问题的最佳方案，因为这些发生因素之间是相互制约相互联系的，在上述各种理论当中，我们更偏重劳动作为美术的发生本源这一学说。2、劳动实践是美术发生的根本动力 劳动实践是美术发生的根本动力，这种观
12、点体现在两个方面：第一，劳动实践促使人类从动物向人的体质形态转化，为原始美术的创造主体提供了生物学上的前提。马克思说：“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。因此，第个需要确定的具体事实就是这些个人的肉体组织，以及受肉体组织制约的他们与自然界的关系。”美术的发生也是一样，它必须以主体的诞生为先在条件，而主体诞生的标志之一就是人类体质形态在历史中的进化与完善，它是人类的实践能力、自我意识、各种心理能力等的生物性基础和物质承担者。但是，人类体质形态的进化与完成则是以劳动实践为根本动力的。这正如思格斯在劳动在从猿到人转变过程中的作用一文中所说的：“劳动创造了人本身”。这是因为随着劳动实践
13、的诞生，人类学会了使用和制造工具。通过使用和制造工具，人的手就变得日益灵巧自由，从而导致手的进化；由于生长相关律的作用，手的进化同时带来了其它机体形态，如器官系统、神经系统、内分泌系统以及骨骼系统的进化。因此，我们认为，人类在劳动实践过程中，从使用工具，制造简单工具到制造复杂的、功能分化的工具，从而使劳动过程、劳动对象和劳动成果日益多样化、复杂化。通过劳动实践促使人类从动物向人的体质形态进化，既为美生中创造主体的各种能力(如操作能力、各种心理能力、意识和观念)提供了生物学方面的条件，也为美术的形态发生提供了身体方面的内在尺度与根据。第二，劳动实践使人类在主体与自身，主体与自然界，主体与主体建立
14、了新的关系，从而使美术的发生成为可能。这又体现为两个方面：（1）现实的、物质的生活层面。马克思说：“劳动首先是人和自然之间的过程，是人以自身的活动来引起、调整和控制人和自然之间的物质变换的过程”。正是通过这一过程，人类与自然界的崭新关系首先在现实的物质生活领域中建立起来。动物只能消极地适应和利用自然界，它们不能给自然界打下自己意志的印记。人类的工具性实践劳动则能改造自然，支配和控制自然，并使其为自己的目的服务。随着生产力水平的提高，工具的改进，人类支配和控制自然界的范围和对象，也即人化的自然界就会不断扩大。原始美术中描写的题材和对象的发展变化，如从狩猎时代的动物到农耕和兽牧时期的动植物，就反映
15、了人与自然界关系不断扩大的趋向。这说明，只有通过人类的劳动实践活动，自然界才有可能向主体，向人类社会生成转换，美术的发生也才有可能。而按照马克思在1844年经济学哲学手稿中的思想，人类的生产就具有如下的性质：即人的生产是全面的；在不受肉体需要支配的时候也进行生产；他不但生产自身，而且再生产整个自然界，并在这种生产过程中获得各种本质力量和感觉上的丰富性，从而能使他以全部的感觉在对象世界中肯定自己。也就是说他作为一个完整的人，以一种全面的方式占有自己的本质。（2）意识与精神观念层面。如果没有人类意识与观念的诞生，美术创造活动充其他不过是蜜蜂构造蜂房，鸟类筑巢的本能活动而已。只有当“自然界达到了自我
16、意识”，从而在意识与精神观念的层面上建立了主体与自身、主体与自然界、主体与主体之间的关系时，原始美术的发生才有可能。而人类意识的诞生，各种精神观念的出现，从根本上说也是劳动实践的产物。 首先，人类的劳动实践是从使用天然工具开始的。这种活动在开初还只是一种偶然的、动物本能式的活动，人与自然的关系也是一种没有被意识到的价值关系和本能意义上的全目的性关系。通过漫长的历史过程，这种活动才逐渐转化为有意识、有目的行为，主体与工具和自然界的关系才转化为被意识到的价值关系。制造工具阶段的出现，则说明工具和自然界的自身特点开始进入主体意识之中，价值意识开始向对象本身存在的本体意识和物理经验过渡与转化，即开始在劳动实践中把工具和生产对象作为一独立于人的愿望和需要而存在的自在客体来对待，出现了原始意义上的科学态度和科学意识。同时，连接主体与客体的工具活动本身，也在有机体提供的潜在可能的条件下，促成了人类意识和心理认知结构的诞生与发展。人类意识和心理认知结构的诞生与发展，导致主
