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1、第四讲,早期电影美学理论,一、电影心理学,电影以运动的有声影像为核心。电影接受的心理基础也就是影像接受的心理基础。 雨果闵斯特堡(1863-1917) 德国著名心理学家，在1916年写了一篇文章电影：一次心理学的研究，这是他一生中唯一一部电影理论著作，也是电影理论史上第一部有分量的理论著作。 “电影不存在于胶片上，甚至不存在于银幕上，而只存在于把它实现的思想中” ，强调电影是“一种心理学游戏”。 用心理学的方法探讨了电影的心理根源和特征，从电影的经验的感知入手，论证电影是一门艺术，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。,主要思想,一 电影和娱乐的关系 “相对于把娱乐和消遣带给大众的基本任
2、务而言，它通过传播信息和知识以补充学校、报纸、图书馆的功能，毕竟是第二位的。”认为电影从诞生那一天起就带着浓厚的娱乐特征，作为一种群众性艺术，它的众多特点使它始终是一门大众化的俗文化，它既是精神产品，有着艺术的属性，也是物质产品。为了寻求社会容纳和观众认同，电影必须要与观众结合，不能乌托邦地脱离观众，只有和观众结合，只有和观众达到共鸣，才能长足发展。这个认识，也是他的电影心理学的起点。,二 电影是一门艺术,他从对“什么是艺术”的美学观点触发，为电影的艺术地位大声疾呼。他通过电影和戏剧对比，指出电影的光影造型不同于舞台的真人出演；通过电影和现实的对比，指出电影不是现实的机械记录和模仿，因此电影是
3、艺术。 “艺术工作可以也必须从现实中唤起我们兴趣的某些东西开始，并且包容现实的某些特点，在一定程度上不能避免一些模仿。但是直到它战胜现实、停止模仿以及抛弃模仿的时候它才成为艺术。人们不再模仿现实而是改变现实、为了新的目的挑选特殊的外貌、而且是通过真正的创造重新塑造世界时才可称为艺术家。模仿世界是个机械的过程，改变这个世界，使它变得美丽是艺术的目的。最高的艺术也许是离现实最远的。”,三 电影不存在于银幕，只存在于观者的头脑里。,闵斯特堡在感知心理学基础上开始研究观影经验，指出电影不仅是电影艺术家对现实的改造和创造，电影更是因观者主体的参于才得以完成的。他从电影的经验感知，即视知觉的生理和心理角度
4、，分析了电影的深度感和运动感。 “银幕有深度和运动，但又不是真实的深度和运动。我们看到了遥远的和移动的物体，但它的深度和运动与其说是我们看到的，还不如说是我们想象出来的。我们通过心理功能创造出了这种深度和运动。” 例如，银幕上出现的是逐格显现的静止画面，但在观者的头脑里却出现了运动的印象。这种运动感知是主体头脑参与的结果，是主体智力根据简单、规则、平衡等对感官起支配作用的原则创造性地组织感官材料的结果。因此，电影制作者必须充分估计和信任观者心灵的感知、整合、联想、接受暗示、受情绪感染的能力，不必絮絮叨叨、画蛇添足地把什么都端给观众。,他按照认知心理学的范畴，把这种感知过程分为三个阶段。第一阶段
5、：深度感和运动感 第二阶段：注意力、记忆和想象、情感。 第三阶段：主体在电影叙事层面的主导作用 （一）深度感和运动感深度感和运动感是电影影响感知的最基本的层次，同时也是电影区别于其他艺术的最显著的特征。闵斯特堡认为深度感和运动感的产生是观众主体心理、智力参与的结果。因为观众面对的屏幕其实是一个平面，而摄影机的画面其实不是连贯的，观众在观看的时候，会依据身体感官的协调来对画面进行加工和创造性的组织。,“在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，甚至无生命事物的运动，例如小溪中水的流动或微风中树叶的摆动，都立即给予我们强烈的深度感。电影中许多次要的运动特征也可以帮助我们获得这种深度
6、感。” “对运动的感知是一个独立的经验，不能简单地把它归结为看到一系列不同的位置。在这一系列视觉印象上还要加上意识的特定内容。这里的运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。我们的运动印象不仅仅是看到连续阶段的结果，而且还包含一个更高级的思维活动。” 闵斯特堡强调了“视觉存留”在观影活动中的作用，它使得逐格静止的照片转化为运动的感知，正是观众自己的心理和意识作用使得运动感得以产生。,“我们完全认识到深度，但却并没有把它当成真实的深度，障碍太多了，一些不利的条件，依然是技术上的缺陷。大小、画框和整个布景都在强烈的提醒我们注意到所感知的空间不是真实的。这既不是一幅纯粹的画又不
7、同与纯粹的舞台演出，它把我们的思想带到了一个复杂状态。” 闵斯特堡清楚地认识到，观众所产生的深度感实际上是心理作用的假象和转换结果闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间，这除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特的内心体验，因为电影画面的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。显然，银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特心理体验造成的深度。由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。 电影并不存在于胶片之上，银幕之上，而是存在于观众心理之上，正是由于观众的感觉、知觉、联想、想象、情感、理解等诸多心理功能，使得电
8、影给观众带来得感受比现实生活中真实的场面更加生动丰富。,（二）注意力,他详细分析了观众在观影过程中注意力对电影本身产生的作用。当我们关注一件事物的时候首先它会进入我们意识的中心，变得更加生动和更加清楚，其次当关注的印象变得更加清楚之后，其他的印象就不再那么鲜明，我们不再注意它们了，它们不再抓住我们的思想。再次，我们会感到我们的身体会根据感知做自我调节，全身心地为获得尽可能充分的印象而努力，第四，我们的思想感情和冲动都聚集到了关注的事物上，这个事物就成了我们运动的起点。电影艺术就是从这里开始，把一些我们注意的东西，在瞬息间放大，成为银幕上惟一能看得见的东西，而其他所有的一切都真正地消失在黑暗中。
9、在我们头脑里的进行的注意行为改造了环境本身，外界事物变成服从我们意识的要求。他把心理学上的注意力和电影中的“特写镜头”结合在一起，当我们把注意力集中到某一程度上时，周围的环境就要进行自我调节，把我们不感兴趣的东西排除掉，并且通过特写来加强我们思想集中的生动性。外部世界被编入我们的思想，不是由于自己的规律，而是由我们的注意力的行为形成的。,（三） 记忆和想象,观众在观看电影的时候，观众经验的东西远远不止当时进入眼睛和耳朵的光线和声音，他心理可能充满了自己的思想，这些思想的来源是观众本身的记忆和想象，是心理和意识活动的结果，所以从这个意义上真正的电影，不是荧幕上的那些物理的观影，而是观众头脑中的意
10、识加工。明斯特伯格把记忆和想象与电影中的“闪回、省略、闪前”等术语对应起来。同时他也指出戏剧和电影在这方面的不同，戏剧只能生活的再现真实发生的事情是怎样一一出现的，影片却可以跨越将来的时间间隔和过去的时间间隔，可以想我们的想像力一样运转，具有我们思维的灵活性，它不受外界事情的物理需要的制约，而是受制于思想联想的心理法则。明斯特伯格还对“暗示”这一心理名词进行了分析，暗示性思想和记忆的思想、想象的思想是建立在同一个基础上的，那就是联想作用的支配。观众在剧院中观看电影，必定处于一种极易受到暗示影响的状态，他们随时准备接受暗示。电影的每个终止点都含有暗示的成分，这是电影所特有的，它们在一定程度上就像
11、滞后形象把不同的画面联系起来一样，把不同的场面联系起来。,（四）情感,描绘情感是电影的中心目的，戏剧演员通过对白而电影演员通过那些控制着它们感觉和情感的动作使我们掌握含义和统一，我们掌握的过程是把我们的感觉经验或者意识思维外向化的一个过程，我们从荧幕上的手势、动作来把我们的感情附加在上面。明斯特伯格指出，电影艺术家能够支配通过周围的情景作媒介，通过背景和布景，通过线条和形状以及运动来表达情感的这种附加感情印象。我们可以看到，明斯特伯格所说的这种支配是非常灵活的。全部的想像力的全部范围都可以用来使自然界带上感情色彩。当然在这个过程中，起根本作用的，还是人的心理意识。明斯特伯格还十分注意到电影形式
12、和新技术的出现可能会给观众带来的巨大体验。因为我们对情感本身的意识是来自肉体感官的知觉所形成的，这种视觉印象一旦进入我们的视野，通过我们意识和心理的加工，就会产生个性化的情感体验。电影的新形式，对于情感的表达的价值是巨大的。,（五）主体在电影叙事层面的主导作用,明斯特伯格指出，主体的心理参与决定了电影意义的传达，并实现了电影的表意功能。电影给予观众的光波声波的刺激不是对当前直接作用的事物的反映，而是诉诸于观众记忆储备中的经验，也就是通过刺激观众的视听感觉来调动在他记忆中由平在生活中通过感觉而积累和归纳出来的知觉、认识和思想，从而达到理解。电影服从于心理学的法则而不是外部世界的法则。这句至理名言
13、是上面两个道理的逻辑结论：“电影告诉我们人类的故事依靠征服外部世界的形式，也就是空间、时间和因果关系；以及依靠将事件调整到内部世界的形式，也就是注意、记忆、表象和情绪。”，从这个意义上说，电影、电影制作应服从于心理学的法则，服从于观众接受电影的心理机制。小到单个镜头的设计、中到镜头与镜头的组接、大到整个影片的风格情调，皆需考虑影片接受者的心理机制。,阿恩海姆（1904-1994）,原籍德国的著名心理学家，1932年，专著电影作为艺术，电影并不是机械的记录和再现现实的工具，而是一门崭新的艺术。 绘画与电影的区别：许多人认为电影只是机械的对现实的再现，就绘画来说，从现实到画面要经过画家的眼睛，画家
14、的手，最后还要经过画笔才能在画布上留下痕迹。这个过程不向照相的过程那么机械，只是经过一种化学的变化。,他反对用“联想”和“移情”来解释艺术形式的表现性，提出艺术形式之所以能表现一定的情绪因素，取决于知觉式样本身以及大脑视觉区域对这些式样的反应。,现代心理学已经证明了，视知觉过程并不是一个简单的物理过程，而是一个复杂的心理过程。对此，解剖生理学也证明了人的视神经实际上是脑神经的一部分，视神经与脑神经甚至有着一种一对一的联系。观看的过程，必然要伴随着大脑的话动。 他强调接受者在艺术欣赏过程中的主动性，认为作品的物理样式并没有被观赏者的神经系统原原本本地复制出来，而是在他的神经系统中唤起一种与它的力
15、结构相同的力的样式。所以欣赏者总是处于一种激动的参与状态，而这种参与状态，才是真正的艺术经验。,知觉的过程必然包括抽象、分析、综合、补足、纠正、比较、结合、分离，在背景中分离和突出某物等方法。正是在这一认识基础上，阿恩海姆提出了一个十分重要的概念视觉思维。,在知觉对客观事物的把握过程中，人们逐渐形成了心理意象。这种心理意象在我们的思维过程中扮演了十分重要的角色。所谓心理意象，是具有一定的抽象程度能反映事物样式特征的形象。它比实际事物更抽象，但比概念要具象，居于中间。成为沟通两者的中介，将表象世界与抽象思维联系起来。阿恩海姆高度评价了意象在思维活动中所具有的作用；“思想是借助于一种更加合适的媒介
16、视觉意象进行的。而语言之所以对创造性思维有所帮助，就在于它能在思维展开时，把这种意象提供出来。”他主张专门从事概念思维的人，必须时时将思维向意象回复，否则，就会陷人一种“贫血的思考”。,电影形象与现实形象之间的根本差别,画面的界限和物体的距离、时间和空间的连续并不存在等方面推断出物质世界里的形象和电影银幕上的形象是有差别的。怎样用画面表现出拍摄对象的特征，如何阐明一个内涵的观念是拍摄对象首先应考虑的问题。 为了保持电影的艺术地位，为了防止电影限于自热主义、变成抄袭生活的工具，他认为唯一的办法就是禁止使用声音、色彩等新的技术手段，导致其对黑白无声电影偏爱，反对彩色有声电影。,电影心理学的发展,1940年，法国作家安德烈马尔罗的电影心理学概论论述了电影的本性、蒙太奇表现手段和明星制的心理学依据。 40年代末期，法国电影理论家让马扎莱的电影与心理和莫里斯梅洛庞蒂的电影与新型心理学对一般主观镜头的分析，是电影心理学的重要论述。 1963年，法国电影理论家让米特里的电影美学与心理学(第一卷)问世，这部百科全书式的巨著对影像、全景镜头、主观镜头、景深镜头、移动镜头、结构、彩色和音
