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1、十七帖笔法解析精品文档十七帖笔法解析 1.十七帖的笔法特点 笔法，就是书写毛笔字的方法，包括执笔、运笔（指、腕、臂、身）、用笔（点画的书写技巧）以及毛笔与心灵的默契和毛笔所不能达到的“心法”（实际与毛笔无关）。 这里所说的十七帖的用笔问题，也即是该帖中的点画是怎样完成的，帖中字的起讫、圆转、顿挫、提按等是如何依照书法的规律、草书的规律来完成的。 为了全面理解该帖，我们常以“三井本”（日本三井氏听冰阁藏本，附图左者为刻本局部）与“上图本”（上海图书馆藏本，附图右者为刻本局部）来做综合分析。第一、“三井本”字口清晰，笔法细腻。至于其是否真的就是王羲之笔法的原貌，由于真正的唐刻本现在无从查考，我们不
2、好妄下结论。不过从总体上来看，该版本比其他版本要好得多。由此，我们也只能以此为范式进行仔细的解析。“三井本”的字口是所有版本中最清楚的，起笔、收笔交代非常清楚、精准，转折处圆转自如，活如“墨迹本”，甚至在转折处所体现出的微妙提按也清晰可见，且“弹性”十足。但该版本也有让人不可思议的地方。如果观察一下其他刻本及勾填本的话，就会感觉“三井本”似乎“尖峭”过分，尤其是起讫处表现得非常明显。如此锐利的笔锋似乎没有显现出王书的“中庸”之意，尽管羲之用笔干净利索，如“切割”一般，但也不会到如此“匠化”的程度。可以说，“三井本”在契刻时夸大了对笔锋的修饰，而忽视了书法由笔法所显现出来的笔意、神采以及魏晋人再
3、三强调的气韵，使得整个十七帖的气韵不够生动、自然，匠气过重。再看“上图本”，则浑厚天成，但因年代久远，笔画的起讫处甚至有些笔画已经模糊不清，丧失了风神，也不便于学习。为此，对十七帖笔法的理解应该从两个方面来看。这样比较科学，兼顾到了笔法和笔法中所含的韵味。 第二、从十七帖来看，书写时的毛笔主要以“铺毫”为主，少有“绞锋”，这在王羲之其他的字帖中也能得到启示。以“铺毫”为基调，加以跳跃性的提按、顿挫，由此也起到“调锋”的作用。这种“铺毫”也可从孙过庭书谱及赵文敏的信札中寻找到暗合之处。 第三、十七帖的用笔还保留着“隶书”的用笔特征，这也是该帖与其他草书字帖的不同之处。这种隶意不仅表现在作品的整体
4、气息之中，还体现在具体的笔法上。如郗司马帖的开头二字“十”、“七”横画的收笔有着明显的隶意；逸民帖中“久”字捺画没有取通常的“纵引”之法，而是保留着隶书中的波磔，使得整个作品初看起来不够连贯，气脉不畅。 第四、十七帖的用笔方圆兼施，以方笔居多，方中寓圆。从“三井本”来看，出锋较多，“上图本”基本看不出来，只有总体的气象。但是这种“出锋”与寒切帖、远宦帖以及王羲之其他信札的用笔是相一致的，只不过十七帖的起笔由出锋而迅速转为浑然的中锋而已，这与以侧锋居多的行书信札丧乱帖等是有一定区别的。 第五、十七帖的点画特征犹如楷书的用笔，书写速度不快，用笔谨严，离方遁圆。这一点很符合孙过庭书谱中的说法：“草不
5、兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”十七帖的点画交待尤为清晰，如真书一般，笔笔到位，字字珠玑，书写中充满情性，“情”与“法”在此得到了和谐的融合。2.点画的起讫观察字帖中点画的起讫变化就好像做侦探，在努力发现字帖中破绽的同时，尽可能地找到自己可以切入的角度和方位。由于刻帖一刻再刻，笔画显得相当模糊。有些笔画，我们如果按照刻本来书写，就会感到犹豫不决，不知如何是好。一旦笔画形成，虽外形很像，但一无神采。而我们临习王羲之其他书作的摹本时就不会出现这样的弊病。尽管很难临像摹本，特别在结构上可能存在一定问题（这是光注意字帖点画的缘故），但笔画总
6、有几分神似。为此，我们可以通过该帖中的远宦帖来分析。远宦帖有唐摹本，尽管不是墨迹，但与真迹已无二致，这对点画的理解和临习有一定的帮助。 从远宦帖的点画来看，几乎看不见相同的起笔和收笔（仅有第二行的“足下”二字的第一个点的起笔有相似之处），可谓各有异趣，妙不可言。比如起笔虽用了大量的切笔，但由于角度不同，形成的点画形态也不同。有些动作是引带与顿挫并用。由于它们间的组合不同，形成的点画外形也就不同。为此，我们在读帖时应全面观察所临字帖的每一个字，搞清楚它们的起讫是如何变化的，收笔是“引”还是“连”。即便是“引”，其角度也各有姿态。我们这样分析，就可以防范在临习时点画的起与收产生雷同的效果。 十七帖
7、中点画的起笔处一般有两种情形。第一种是入笔时没有明显的顿挫，毛笔在纸面上的跳跃性不是很大，往往表现为一入纸就进入平铺状态，以较为微妙的提按来过渡到圆转或其他笔法的运用中去。这种用笔是王羲之书法受隶书影响的缘故。其书虽说是新体，但去古未远，依然有着隶意。这种用笔习惯到了唐代就彻底改变了，可以以书谱来做比较。书谱中的笔画跳跃性明显增多，虽是“二王”的结字，但过度的跳跃弱化了魏晋气韵，也影响了草字的格局。这种笔法的转变，到了米芾手里更是变本加厉。由于十七帖运用平铺手法，故而尽管字形千变万化，但并不激越，还是较为“平缓”，王书的“中庸”之意也从此体现出来。这种情形主要集中在上下不连或每一行的开笔处。第
8、二种是入笔处由“引”、“带”转而为顿挫。这里的顿挫主要是为了调锋，随后迅即转为平铺。 我们了解了远宦帖，再来分析其他的帖就有了一定的经验。要熟练掌握其间每一个字不同的起笔、收笔方法，区分它们间的异同。如此，临出来的点画方可趣味盎然。3.隶意密布的圆转点画 本文所讲的圆转，主要指在点画的中间环节上或连、或接、或引（篆引）。 由于十七帖中的字形偏“扁”，所以圆转笔画也在这样的势态下表现出一定的趋向性。这种趋向性主要表现在点画的就势相连中，其完成的动作或方法呈现出一定的态势。此帖主要以趋“横势”为主。在横向中圆转，向右或右下角“拉”或“甩”，用腕、肘的动作较多，圆中带折，折中兼转。折笔中少跌宕之气，
9、大都呈平和之意。这种平和也与横向拉转的意识有关，与隶书的横势有关。但是，在总体上表现为折多圆少。折处有楷法，有顿挫之感，但这又不是由顿挫来完成的。不少学书者在临习十七帖时为了在形态上与原帖一致，不惜牺牲草法的纯正，加入楷书中的顿挫用笔，这是不对的。尽管他们临出来的作品在形态上与原帖很像，但却失去了草书的笔意及神采。这种在圆中带折的楷法，是由微妙的提按来完成的，是在手指和手腕的巧妙配合中灵性地完成的。甚至还用上了肘，是由指、腕、肘三个关键部位作用于毛笔而产生的结果。这种书写习惯和笔意在唐以前的行书中也可以看到。现在的书家在写行草书时，用笔常常受到楷书用笔的制约，所以古意不足。“楷前行书”和“楷后
10、行书”的书写方法是不同的。也由于书写时用腕、肘行笔，所以造成侧锋少、中锋多。而书谱中用笔中侧锋并用，且侧锋的比重较大，这也能看出孙过庭在书写时的用指动作较多，上下的振动感明显。 十七帖这种中锋居多的圆转笔画也不同于寒切帖。寒切帖也是纯草书，但没有被收入十七帖。我们从远宦帖、寒切帖的比较中就能发现它们的异同。而且，十七帖中的其他帖也与寒切帖不同，而与远宦帖相一致。这是否会是十七帖组合者的用意呢？可惜我们无从考证。圆转中带提按，这是保持中锋行笔的基础。圆转处虽作提按，但是锋势平缓，没有锐气（保持隶意的结果），所以这种用笔隐含着中和之意。 十七帖这种用腕圆转，甚至用臂圆转的笔法，与当时人们的坐姿也有
11、着一定的关系。晋、唐时期文人书写习惯与唐以后文人的书写习惯是不同的。坐姿的差别导致了用笔的不同。今天我们的书写姿势很容易在执笔上出现问题，即笔杆倾斜，加上用指较多，引起笔尖上下震动。这种动作对点画及短笔画的书写有一定的好处，但对使转等动作的完成就极为不利，易产生“偏锋”。尤其是在完成长线条的过程中，极易造成扁形的线条，从而使线条失去弹性。古人是悬肘悬腕、席地而坐，所以在书写圆转点画时，与其说是使转，倒不如说是引笔（也即篆书中的“篆引”）。十七帖中的圆转笔画力度大，有厚实感，不飘滑。可以说，篆、隶用笔在该帖中得到了很好的应用。这一点在临习中应加以重视。 十七帖主要是王羲之辞官归隐后写给好友益州刺
12、史周抚的一组信札。一般书史上认为羲之书暮年方妙。这组信札正是其暮年之作，为唐太宗李世民旧藏，为羲之最为可靠的小草巨迹，宋黄伯思东观余论云：“逸少十七帖，书中龙也。”南宋朱熹亦谓：“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然；不与法缚，不求法脱。真所谓一一从自己胸襟流出者。窃意书家者流，虽知其美，而未必知其所以美也。”可见其地位之独特。 由于是刻本，所以版本较多，主要有上海图书馆本、文徵明朱释本、姜宸英本等等，大同小异。十七帖共29札，其中两札有唐摹本，为远宦帖、遊目帖，另有唐临瞻近、保龙二帖，与之时间相近的唐摹有寒切帖、姨母帖、丧乱帖等，可供临摹时参考。在古代复制品中，勾摹最近于原作，刻本与临本无论多么近
13、似，都会不可避免地融入刻者或临者的个人习惯和时代特征。就远宦与遊目而论，远宦更近于羲之原作，而遊目似为唐人临本之再勾摹，用笔气息迥然有别，唐人用笔之意味较浓。 临摹古代法帖，不能就只单单临某一家的某一件作品而不顾及其它。就学王字来说，羲之晚年的成就不是没有原由的，若专学他一体是不可能成功的，那就是同时要具备小楷和章草的底子，现在流存的黄庭经、乐毅论、东方朔画赞等，虽然与原作可能相去甚远，但在体势上多少还是保留了一些晋人之意，对于训练用笔取势和手眼的协调能力都有极为重要的作用，当然在具体的用笔上可参考智永的真草千字文。对于章草的学习可以训练使转的用笔，使点画圆润古厚，同时可增加点画的古拙感。因为
14、章草多取横势保留了一定的隶意，羲之十七帖也多少带有这种意味，这在后来孙过庭的书谱中就看不到了！ 在用笔上，王羲之题卫夫人后云：“若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。”这是极为恰当的比喻！讲究用笔取势。晋人底姿斜执笔，这样写字用力的重点在点画的中下部，字的重心就相对较低，显得古拙遒劲，这与后来草书的着力点迥然不同，所以，书风差异极大。晋人重侧锋取势，即所谓“棱侧起伏，状如龙蛇”是也，重顺逆锋使转的自然转换，以尽笔的自然之性与书者的心性相感相发的极至！所以，米芾论怀素书法有所谓“时代压之，不能高古！”可能就是这个意思吧！ 在取势
15、上，王羲之书论云：“第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯，举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。”羲之书法用笔取势：一为隐锋；一为尖锋。隐锋或称藏锋，并不一定含逆势。所以羲之隐锋取势之笔极难临摹，似在有意无意之间，关乎对笔的娴熟控制与人格气度。至于尖锋在羲之法书中较为普遍，也是后人误解最深之处，唐以前书家只重用笔使转取势，所以点画率性而自然有力度，无所谓中侧锋，也无所谓点画的厚薄，因为有力度节奏感的点画即包含了点画所具有的所有美感。所以，晋人更注重侧锋角度的变化与用笔的翻转取势，这样既使点画粗细反差极大，其力度还是均衡的。 由于十七帖无晋人法帖中常见的吊丧问疾的内容，所以整体的章法节奏上相对较为舒缓，正如前面朱熹所云，是最难以把握的，当然对于临摹来说我们的技巧与胸襟都不可能达到羲之那个度，所以，在临摹的时候可以适当强化节奏与点画提按的幅度。 十七帖以其雄强而洒脱的笔势，从容自适的姿态，深具超然独远的意味，对其深入地临习实践有可能改变我们对晋人尚韵书风的根本看法。我在互联网上发临摹的帖子，前后大约有四、五年的时间。其目的只有一个，即通过我的临摹实践，说明古代书法经典，只要工具接近，方法得当。是可以不断深入认识，且可以达到或近似古人书写的状态的。因为只有这样，我们才能更真切地理解传统经典真正的意义与价值。古人有国学的根基，毛笔书写的氛围，在审美上有认同感。古人已逝
