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1、l引言 纵观古今中外，父权意识一直都存于母系社会解体后的各个时段中，学者们对其的研究兴趣也从未褪去过。虽然随着科技、经济等的发展，女性的自我意识、经济地位、社会地位等都得到极大的提高，但是，在社会的各领域占主导地位的仍然是男性，父权意识依旧是个常谈常新的话题。笔者从三个角度，即中国古代仕女画、西方古典主义绘画以及中国当代油画艺术中各选取一些典型的具有代表意义的作品，浅析这些作品中的父权意识。一、 中国古代绘画作品中的父权意识父权意识是：自母系社会解体后，社会大生产中女性便处于劣势地位， 自然而然地沦为被压迫者，而男性则成为主宰者，长期扮演者压迫者的角色。 在以男性为话语中心、男性审美价值上升为
2、主流意识形态的社会体系中，所有对女性的价值判断类型都表现了男人对女人的希冀或评价，直接服务于男性中心文化。这一点体现在现实生活的方方面面，绘画作品就是其中重要的一项。绘画作品中塑造的女性形象，纯然是按照男性意识来塑造、并体现了男性世界的伦理和审美要求的。从这个意义上来说，这些绘画作品就是一面镜子，折射出现实生活中的父权意识。尽管柏拉图在理想国中有过足以令男权主义动容的宣言：“自然赋予人的一切利男人可以追求你，女人也可以追求。”但事实上，在有案可稽的历史年代中，女性都是一个沉默的群体，所有对女性的评价都是出自男性的视角，都是男性话语。从这一点出发，我们就会知道中国古代的女性形象，纯然是按照男性的
3、意志塑造出来的，同时在表现着男性的审美要求。 中国画女性形象有其悠久的历史发展源流，追溯到原始社会的岩画、器皿上的女性形象，特征突出处，线条简约，形象非常的生动，粗犷的线条，夸张的五官，反映了先民对生命的诉求，对生殖的崇拜。在那种恶劣的原始社会条件下，自然环境是对审美取向是影响最直接的，男子狩猎，女子在家中照顾小孩，生命的脆弱和自然界的强大，以生殖崇拜为中心的审美形象就是当时男性对女性的现实希冀和最终幻想。生存条件的恶劣和生育率低下的原始社会，男子在外狩猎，女人在家族中的最大作用就是生儿育女，男人们希望自己的女人臀宽、胸大的形象，这种形象：是父权意识在那个时代最鲜明的的体现。古话有言：“女为悦
4、己者容。”为欣赏自己，自己心爱的男人而装扮，使得自己容光焕发。可是在古代女性题材绘画中，这种关系却是倒置了。在画面里的女性形象是男人们为了欣赏女人，为女人“装扮”使得它们容光焕发。在历史长河中男性对女性的审美标准都在不断的变化更替的。不同的时代有着不同的标准，应该说是符合男人们的不同标准。魏晋时期以顾恺之的女史箴图（图1-1）中塑造的的女性形象就是那个时代男人对女人的审美标准，画面的我们没法不能感受那种符合封建审美标准的优美、娴静、贤慧的妇女形象。图中的女性在梳妆打扮，作为一个欣赏画面者的感觉，我不得不承认我有偷窥的嫌疑，在“诗书礼仪”、“为人君子”那个年代，男人们是不被应许进入女人们的闺房的
5、。更不要说是欣赏这番在照着镜子在梳妆的女人了。可是在画面表达的指向上，画面所呈现出的女性形象雅素、不俗是那个时代男人意想出来的女性形象。图1-1 女史箴图 唐朝世风比较开化，女性的象形上有了一百八十度的转弯，女人们不在是穿着严实，形象素雅了，它们在绘画作品中的形象是丰满健硕.用色华丽绚烂，有呼之欲出的感觉，绘画形象上从素朴端庄走向了世俗装饰。表现手法和用色着装都是唐朝仕女画的一个明显标志。簪花仕女图（图1-2）向我们展示了这几位仕女在幽静空旷的庭园中，以白鹤、蝴蝶取乐的闲适生活。“画面上的她们逗犬、拈花、戏鹤、扑蝶，侍女持扇相从，看上去悠闲自得，但是透过外表和神情，却不难发现她们的精神生活却似
6、乎夹杂着多许的寂寞空虚。”从那个时代起男性的审情趣由外表形象上到精神层面上不断的提升。图 1-2 簪花仕女图到了元、明、清初，尤其是在明代理学及政治、世风的影响下人们审美又发生了变化，绘画作品中的人物往往形象冷漠，优柔病弱，内向甚至矫情。每个时代，每个国度，男人就像一面镜子,（镜子这里的男人指父权意识）女人们自古以来就不厌不烦的按照镜子里的形象打扮自己，女人们的最终形象都是镜子给的信息。绘画的女性形象一直在变化，不变的是父权意识这块镜面。从心理和意识方面来讲，弗洛伊德就指出：“由于女性在幼年时期便开始意识到自己缺少男性阳物缺憾，这种缺憾一方面往往使女性感到自卑，另一方面“阳物崇拜”的情结助长了
7、男权和父权社会文化体系产生。”这种文化体系自产生后，就没有消减的趋势，只是以各种不同的形式变化出现的我们的生活之中，甚至是一种潜意识的行为习惯，如此司空见惯。二、 西方绘画中作品的父权意识在西方绘画作品中，父权制话语也像影子一般随处可见。绘画在变，女性的形象也在变，那与世俗隔离的圣母,随着时间，退去了深色的披巾和紧裹的服装。圣母们圣洁的肌肤像冰块一般不可触及的手法，把不沾世俗的玉洁之体同世俗的女性区分开来,从波提切利的维纳斯的诞生（图1-3）看到这点,它是当时社会的一种典型的审美符号。波提切利的春是为女性和这个社会审美制度制定的标尺。维纳斯成为当时人类追求的审美参考标准。作为与维纳斯这一女性代
8、表形象同时存在的男性形象,曼特尼亚画的圣塞巴斯蒂安（图 1-4）,则是英雄理想主义的社会准则,圣塞巴斯蒂安是射手和侍卫官,殉教,死与乱箭之中。整个画面气氛壮烈，和基督在十字架上的男性形象相似的是这是男性的自我牺牲的幸福荣光,这种凌然大义似乎有我们中国古话中的：“士为知己者死。”大男子气概。男人为了信仰和这个社会的荣耀而流血牺牲,是人类男性的义务和道德。图 1-3 维纳斯的诞生在文艺复兴时代的绘画。米开朗基罗的作品大卫是在塑造典型英雄形象的一个延续,健美的男性公民的形象赫然站立在历史大厅里,以不可摧毁的生命和力量坚守这一形象。男性要以苦难、艰辛、牺牲捍卫这一审美原则。与此相比,达芬奇的蒙纳丽莎是
9、前无古人的作品，蒙纳丽莎在神圣、聚焦式的、雅致的画面里,同过去不一样的是,她已经开始微笑了,这种微笑使人类看到了严厉仁慈的“圣母”。像妻子，或者说更像情人一样面对着男性微笑,这种微笑是男性自己创造出来的。我有见过一张画是这样剖析蒙娜丽莎的,一边达芬奇的微笑头像,一边是蒙纳丽莎画像,把蒙纳丽莎换上达芬奇的长头发和胡须,蒙纳丽莎和达芬奇真的很难以区分谁是达芬奇，谁是蒙纳丽莎。这就是说达芬奇以自己的角度出发画了一副自画像,而这也是是当时社会男性审美文化的一张自画像。图 1-3 圣塞巴斯蒂安图 1-4 圣塞巴斯蒂安从安格尔的土耳其浴室中看，她们不是普通的女性，更像是众多维纳斯丽女在一个公众的大浴室中,
10、她们优雅多姿,女性被设定在洗浴和肉体的视觉欣赏之中。这种可以公然的欣赏洗浴者，是男性画家，更是男性满足自己欲望的体现，土耳其洗浴女性与后来的印象主义分支的分离派画家勃纳尔的浴女是有着根本的区别,勃纳尔的浴女是个人化的,一个丈夫的妻子,或是一个单身女人房间的洗浴,而前者的浴女是一个象征,一个女性作为一种神圣洗浴者形象被男性观赏和满足男性审美欲望。圣母、维纳斯、蒙纳丽莎到浴女这些美丽女性都是在以男性审美取向下形成的符号，我们可以从雷诺阿的芭蕾剧场的系列作品看到,如从剧院包厢看芭蕾,等候出场、芭蕾排练厅等等。绘画从安格尔的浴女到雷诺阿的舞女,在他们的画笔之下,女性形象从圣女、圣母、浴女、舞女等人类男
11、性的各种需求,都在他们画布上开绽放。劳德累克的绘画作品简直可以让男人们直接走向画面,在他的画面里他和舞女干杯、和妓女们狂舞,圣母、维纳斯、蒙娜丽莎在劳德累克画笔下成了舞女、妓女、洗衣妇、陪酒女郎,他的作品无不是他与他的女性形象之间的“纠缠不清”。劳德累克直接打破了神话的面纱,表现着自主人性的欲望与实践,使女性形象从无可接近的神话对象,到随时可取来实践欲望的对象。女性形象经历了圣母、维纳斯、蒙娜丽莎、浴女、舞女、妓女、洗衣妇到毕加索的女性躯体碎片，完成了在男性画家笔下的不同时代对于女性的审美文本。达达主义的杜尚,把神秘的蒙纳丽莎画上两撇胡子，是对一个神话的否定，更是说男性对女性形象一个新的审美取
12、向。布罗格的画家裸体的形象，也大都具有肉感的、物质的意味。一方面它来自于西方对人体美的欣赏，同时也表现出了男性对女性的窥视欲和占有欲。这种直接服务于男性的审美符号。3、 中国现当代油画作品中的父权意识父权意识与中国当代油画作品仍有着“纠缠不清”的关系。父权制话语，普遍认为的男强女弱，男外女内，在绘画作品中依然习以为常。王沂东人物肖像，农村婚庆系列。这些作品中的整个气氛里充满了中国婚庆的氛围，大红花衣的处子，在新婚之夜等待丈夫，或是在帮丈夫斟酒，点烟，或是羞红着脸的张望着即将是自己丈夫的男人。对于阶段作品中十六七岁少女的选择偏好，是源于王沂东的成长环境和过程。“当时，在沂蒙山里的姑娘，十六七岁正
13、是当婚的时候，姑娘们却不知道马上要结婚的对象是谁，即将生活的村里的人一个也不认识。对于婚姻，对于未来，既兴奋羞涩又充满恐惧。”王沂东认为这个过程是女人的一个重要转折，是她们内心活动最强烈的时候，“我画的人是图 1-5 新婚自己的世界，是下意识内心的活动，你不过是站在框子外面窥视人家的内心，如果她知道自己在被围观的话，那个状态就不对了。”含蓄和分寸，说到窥视被看对象，中国男性画家在作品中臆造出、勾勒出的女性形象有着中国特色“大男人”主义色彩。图 1-6 纸新娘系列 王沂东的绘画作品有着浓郁的中国工笔画韵味，他的的油画作品多选取农村题材，以农村里新媳妇回娘家的生活场景为题材，表现身穿大红袄，头扎花
14、头巾，怀抱花布包坐着毛驴的新媳妇，充满强烈的情调，也体现了典型的北方风土人情，作品中的女性形象单纯甜美，作品新娘，中呼之欲出的新娘，他不单纯是一个丈夫的妻子，他是一个符号，似乎带着中国儒家传统审美情趣，这种臆造是一个男性对一种女性的幻想。图 1-6 新婚图 1-7 纸新娘系列在曾传兴的的纸新娘作品中新娘的美是多么的高贵单纯，但都被一层鲜艳的红纸或者是雪样的白纸装扮和包裹着的。纸样人生的隐喻与画面所透露的强烈关于“新娘”清纯的信息，这种无功力性的美将纸样的人生变得如此美好，如此让我们痴迷于女性本身最美好的一面最向往的一面。“纸新娘”他不仅是画家作品中的一个符号，她是男性心结中的一个象征物、替代物
15、。图 1-6新娘父权文化下的这些类型的女性正是男性的梦想，“她们是纯洁的、无私的、没有自己的故事而只懂微笑和同情。”显然的，这一类女性是在父权中心文化世界中的规范形象，这种符合父权的绘画形象便是衡量女性的评判标准。 作为女人，便需要美丽和善良，并且正如王沂东、曾传兴、陈逸飞等具有中国符号的女性形象作品的画家，他们的作品中隐性的要求一一要做听话的好女人。总之，她们的存在永远只带给男人以审美愉悦和情感温慰，是男人港湾而非战场。这种女性形象正是父权主义认可的女性形象。通过以上分析，在此可以将众多画家的女性形象做一对观分析，即父权意识之下为男性所推崇的女性形象，这一形象作为男人的审美对象，在男性世界里
16、面担当的是女性的规范角色。这些女性都具备外表美丽，她们身材之好、脸蛋漂亮，有一头令男人心醉的美发，这些外在的美质令男性产生一种审美快感，而这种形象塑造也体现了画家们的审美倾向。作为美好形象的女性角色在男性权威世界中的存在价值，主要体现在审美与征服两个方面:其一，她们是男人的审美对象。上帝创造这个世界时，也创造了这些美丽的人间尤物，男人们站在主体的位置，把她们作为审美客体来欣赏她们的美丽，从而获得一种审美的愉悦。其二，她们是男人的征服对象，男人在对她们的征服过程中找到自己生命的价值和意义。在父权文化世界里，男人一直扮演着以权威、尊严、力量为标志的主体角色，而女人则居于依附于男人的客体地位。结论通过我对绘画作品中的父权意识的研究，使我对父
