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1、l十七年电影的视觉愉悦与叙事机制探讨【摘 要】十七年电影处于特殊创作背景下，女性人物形象被赋予了鲜明的意识形态色彩，十七年电影的叙事也因而呈现出其特殊性，十七年电影的视觉愉悦和叙事机制成为一个值得探讨的话题【关键词】十七年电影；女性形象；男权；男性话语1949年新中国成立以后，电影成为无产阶级总事业的一部分，回顾崇高的革命历史、书写新时期的社会主义建设、抒发英雄主义与理想主义情怀成为这一时期中国电影创作的主导倾向。与此同时，新中国一系列解放妇女的社会改革措施意味着中国妇女获得了一次空前的历史机遇。“妇女能顶半边天”的女性形象开始活跃于银幕之上，这看似打破了数千年来女性附属于男性权威之下无法与男
2、性比肩而立的次要地位，使人不得不感叹“迄今为止，中国仍是妇女解放程度最高，女性享有最多的权利和自由的国度之一。”至少在新中国成立之初的十七年里，男性导演们在电影荧幕上对女性进行了前所未有的关注和叙事，这一切似乎在告诉我们，中国女性迎来了（至少是荧幕上的）独立平等的空间。1然而，这一切却是以女性性别的消失为代价，女性文化与女性表述悄然失落，女性作为一个性别群体悄然失落于历史的视域之外，表象的背后依然是对男性视角的难以逾越。“十七年”电影，极为有效而准确地呈现了女性所处的现实与文化悖论。1949年发生的一系列社会剧变，尤其是制片体制及电影制作队伍的剧变，与好莱坞电影的意识形态对恃，继而与社会主义苏
3、联电影文化及电影传统的隔绝，这使得中国电影史出现了一次鲜明的断裂，开始了对新意识形态下的电影叙事的探索，而其叙事的蓝本是新政权对电影的政治定位及主流意识形态话语。在这一新的电影叙事形态中，性别秩序及其性别叙事发生了深刻的变化。尽管其呈现形式是多种多样的，叙事话语可能有着不同的特征和规律，但十七年电影中，影响和控制电影叙事的最根本力量是“权利”。“性别”常常被以男性为主导的批评界所忽略，而控制十七年电影叙事的权利也简单变成男性权利，随之而来的男性话语更是覆盖女性话语，真正意义上的女性话语其实并未出现。男权控制之下的叙事模式，使得女性处于一种“在场的缺席”的尴尬境地。十七年电影并未过多展开情爱叙事
4、，在叙事过程中总是最大限度抑制个人欲望，使情爱失去生存空间，转而突出个人在无产阶级事业洪流中自我价值的实现与满足。红色娘子军删去了原剧本对洪常青和吴琼花爱情故事的描写，柳堡的故事二妹子的个人感情被战士李进的成长故事遮蔽，渡江侦察记刘四姐呈现出不爱红妆爱武装的女革命者形象所有这些都在向我们传达一个信号，在十七年电影荧幕上，女性作为一个性别群体的性别特征已荡然无存，这似乎便是女性想要取得与男性平等地位必须付出的代价。平等地位的取得并非对女性性别的认同和尊重，取而代之的是对自身性别的漠视和消解，转而投向男性性别行列。抹杀女性性别意识，使得女性只能臣服男性力量之下，处处以男性标准重塑自己，唯此才能取得
5、内在价值观的认同，这不过是男性权威的又一滑稽伎俩，女性始终只能在男性的规矩方圆之内作为附属试图取悦男性视觉，简单意义上的欲望叙事和欲望语言的消失并不能成功消解好莱坞式的电影叙事机制（即，男性欲望/女性形象、男人看/女人被看的镜头语言模式）中的男权意识形态话语。“去性别化”在某种意义上成为十七年电影的标签，如戴锦华所言，“男女都一样”的话语及社会实践在颠覆性别歧视的社会体制与文化传统的同时，完成了对女性作为一个平等而独立的性别群体的否认。纵观历史，女性始终未能摆脱被动和从属地位，女性的群体危机感与不安形态始终未能得到降解，而在十七年电影中出现的以男性话语方式“包装”自己的各类女英雄形象不过是期待
6、以取悦男性的话语方式得到暂时的想象性庇护与温暖。男性与女性间的性别对立在尽可能大的程度上被代之以阶级与政治上的对立和差异，同一阶级下的男性和女性可以成为亲密无间的兄弟姐妹，共同在非肉身的父亲党和人民的庇护下共享一片蓝天，而任何带有个人欲望的私欲都是可耻的不忠诚的。“男女都一样”的表述，不单如表面上那样强有力地推动着男女平等的实现，更大程度上它带来的是“男性化”的绝对社会的运转。数千年来的两性之间的差异与对立，女性辗转屈从于男权社会之下的状态被悄然移转。虽然并不像西方某些商业电影将女性形象编码为男性的欲望对象，但十七年电影的女性人物创作在女性性别意识的探寻、自我价值的确证等方面失落于当时的创作视
7、域之外。花木兰式的女英雄形象频繁活跃于荧幕之上，如李准编写的反映新时期中国农村妇女精神风貌的作品李双双，成功地塑造了一位个性鲜明、办事大公无私的妇女队长形象。虽然影片也表现了李双双对待亲人朋友温存细腻的一面，但她那泼辣直爽的个性、果敢坚定的处世作风显然是被作为人物性格主线予以浓墨重彩地展现。再如刘三姐的主人公虽然是一位歌者，但她不忘以歌声为武器，鼓舞乡亲们勇敢地与封建黑暗势力作斗争。无论是新时期农村妇女的先进代表李双双，还是壮族歌女刘三姐，果敢坚定、勇于抗争的男性化品质都是她们人格特质的主色调。而更多的女英雄形象则是以男性角色辅助者的身份出现，如永不消逝的电波中的何兰芬从影片伊始就处于从属地位
8、，有关她的叙事紧紧围绕男主人公李侠的革命助手这一身份展开，其个性情感与心理特征从未予以充分展示。另一部战争经典英雄儿女以抗美援朝英雄王成为叙事主线，女主人公王芳承担的任务是歌咏王成精神，鼓舞前线战士的士气。王芳和何兰芬这一类型的女性在影片中是围绕男性主人公而设定，意在陪衬与提升男主人公的角色魅力与人格光彩。纵观这些女性形象，女性的个体情感与心理特征湮没在男性话语规定的叙事模式中，男性规范（不是男性对女性、而是男性的规范自身）成了绝对的规范。新中国的成立将女性叙事分置于两个黑白分明、水火不容的历史时段之中：“新旧社会两重天”，“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。十七年电影的叙事向我们展现了这
9、样一幅场景，妇女被奴役被蹂躏被践踏的悲惨命运只有在黑暗的旧中国才会发生，而且，对于女性命运的描述是旧中国劳苦大众共同命运的指称。一旦新中国得以建立，这一苦难的命运便永远成了翻过去的一页。十七年电影的总体特征是男性话语压倒女性话语，女性话语遭遇抑制甚至可以说摒弃。通过对叙事主体男权化从而树立了带有父权特征的男性权威，连荧幕上的女性也开始趋向于男性化。从性别特质的客观角度来考虑，男性叙事的视点着眼于外部世界，具体到十七年电影上就是集体本位，女性叙事的视点倾向个体本身内在的体验，即个体本位。检视此类电影我们看到，女导演在叙事时也自觉采取男性视点，这在第三代女导演王苹身上体现得最为明显。“主流的男性修
10、辞亦表现出叙述主客体之间明显的性别权力关系，男性叙述主体在塑造女英雄形象时所采取的修辞策略基本上达到两种目的：首先，女英雄的雄化和非家庭化，把女性统一在男性的行为标准和价值观念之下。换句话说，就是将情感的变成权威的、个体的变成集体的、边缘的汇入主流的，而这可以概括为将女性的变成男性的。其次，男性直接或间接的道德化修辞所达到的目的是把女英雄控制在女的权力范畴中在精神生活领域方面女性必须遵守男性给她们规定的女性传统道德规范，屈服于男性的和集体的权威与法则。” 2【参考文献】1戴锦华，雾中风景m，北京:北京大学出版社，2000，89.2陈顺馨，中国当代文学的叙事与性别m,北京:北京大学出版社,1995,114.
