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1、中国文学理论批评发展史 二、名词解释 1、“诗言志”尚书&S226;尧典：“诗言志，歌永言。”指诗乃是人的思想、意愿、情感的表现，是人的心灵世界的呈现。先秦时期所谓“志”，主要指政治上的理想抱负。“诗言志”虽最早见于尚书&S226;尧典，但最早提出“诗言志”理论的当为左传所记的襄公二十七年赵文子对叔向所说的“赋诗言志”。“诗言志”说最早源于歌舞乐一体的文艺形态，因此，“诗言志”最早只是一种文艺观而非文学观。 2、“思无邪”。 原出诗经&S226;鲁颂&S226;駉，指牧马人放牧时专心致志的神态。孔子借它来概括全部诗经的特征。“思”是句首语气词，无实意。“无邪”就是“雅正”。“思无邪”意在提倡一
2、种“中和”之美。 3、“兴观群怨”说 孔子在论语&S226;阳货中提出。朱熹解释为：兴，指诗歌生动具体的艺术形象可以激发人精神之兴奋，从吟诵、鉴赏诗歌中获得一种美的享受；观，比较侧重诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与情感心态。群，指文学作品的团结作用。怨，就是文学作品（诗歌）干预现实、批评社会的讽谏作用。 4、“尽善尽美”说 这是孔子在评述“韶乐”与“武乐”时对韶乐所做的评价。他认为舜时的韶乐，“韶，尽美矣，又尽善也。”原因是舜具备了圣德而受禅让，故尽善。由此也可以看到孔子在审美判断中融入道德批判的因素。 5、知言养气 “知言养气”说，出自孟子&S226;公孙丑上。孟子认为
3、，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了，才能“知言”，即知道如何写出好作品。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格，然后才能写出好的文学作品。“知言养气”说形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，对中国的文学创作和文学批评都产生了巨大影响。6、以意逆志 “以意逆志”，出自孟子&S226;万章上。“意”是指诗的表层意思，“志”是指深层情志。主张通过对作品文本表层的象征的“意”，去推求作品的深层意蕴和作者之志。此说是与文学创作中的比兴手法相对应的批
4、评方法，长期为后世批评家所遵用，并在鉴赏学中得以拓展其理论内涵。 7、知人论世 出自孟子&S226;万章下。孟子的愿意是与古人为友，须读懂他的作品，而欲理解作品，必须了解其作者，而欲了解其作者，又须把握其所处的时代。文学作品的思想感情内涵、形式风貌，与作者的生活经历、思想感情、艺术素养以及时代精神、社会风气是息息相关的，这是文学批评要进行知人论世的理论基础。此说是对其“以意逆志”说的重要补充，对后世的文学批评具有重大的影响。 8、“虚静”和“物化”说 “虚静”是庄子提出的艺术创作论。他认为，要在艺术创造上达到理想境地，创作主体必须进入“虚静”的精神状态，忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切
5、知识，达到与道合一，这样才能自由地进行审美观照，艺术创造力也最为旺盛。而“物化”说则要求主体的“自然”与客体的“自然”合而为一，这样的创作自然和造化天工完全一致了。 8“心斋、坐忘”出现于庄子。“心斋”的原文是“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心者，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也”。 心斋就是抛弃了感官，用虚无之心去对待万物。 “坐忘”的原文是： “堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘” 坐忘，是通过废除肢体，停止思想。开窍而去真正感知宇宙，与道大通。 “心斋”“坐忘”是庄子思想的基本范畴，其修养历程是由外而内层层递进的内省过程，主要
6、内涵是虚静空明，终极目标是与道合一。 6 9、大声希音，大象无形 本是老子对“道”的特点的描述，但也是老子对“合于天然”的文艺的描述。认为最美的声音是无声，最美的形象是无象，有声只能是声的一部分，而不可能是全部，因此也只能是美的一部分，而非全美。全美的“大声”只能用“无声”去想象，全美的“大象”也只能用“无形”去想象，只有“无声”、“大象”才是真正的“道”的境界。 10、言不尽意 庄子的“言不尽意”说，意即强调语言文字的局限性，指出它不可能把人的复杂思维内容充分体现出来。这对文学艺术创作影响深远，文学作品要求含蓄，有回味，尤其是诗歌创作，往往是以少总多，追求“味外之旨”。 11、发愤著书 “发
7、愤著书”说是司马迁在报任少卿书中根据历史伟大的事迹而概括出来的。他自受宫刑摧残后，因受刺激而更加坚定了其抱负信仰，并由此联想到多少先贤因遭困厄而发愤著书。其“发愤著书”说中的“愤”固然包含了个人怨愤的情绪，更主要的，乃是“发愤忘食”，为珍惜光阴孜孜不倦之谓矣。 12、毛诗大序“讽谏”说 毛诗大序提出讽谏说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒”，充分肯定了文艺批评现实的意义与作用，为后来进步的文学家运用文艺来揭露、批判现实的黑暗，提供了理论依据。 13、“诗六义”说 毛诗大序说：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。” 风雅颂是诗歌的体裁，赋比兴是诗
8、歌的表现手法。此说对后世影响深远。赋比兴手法，成为我国诗歌的基本表现手法，成为古代进行诗歌创作和批评的重要准则。 14、“情志统一”说 毛诗大序认为，诗歌创作在合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，强调诗歌是“吟咏情性”的。“情志”说正确地阐明了抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已进一步深化了。情志说的提出对后来文学批评的发展影响很大。 15、“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫” 扬雄在法言&S226;吾子中提出：诗人的赋华丽而符合原则，辞人的赋华丽而过分铺张。“丽以则”是他的创作原则，“丽”是对赋体形式风格上的要求，“则”是指儒家的法度和准则，实际上是要求作赋以明道。反对专事形式上的铺张而忽略内容
9、上的针对性和其现实意义。 16、四声八病 沈约的主要理论就是“四声八病”之说，也称为永明声病说。声即四声，浮声和切响，即平声和仄声（上、去、入），用以定韵；病即八病，用以求和。他要求五言诗一联之中，前后句平仄声调应该错开；一句之中，除了双声叠韵词之外，不能出现同声或同韵的字，如有不合，即称为“病”。沈约的声律理论，既有正面的立说，又有反面的破说，既有深厚的理论渊源，又结合了相关的创作实践，是唐代近体诗的先声。 17、四声说 据梁书&S226;沈约传记载：南朝受佛经转读和梵文拼音的影响，发现了汉语四声。沈约是最早把四声应用到诗歌创作上的诗人，并撰有四声谱。沈约把四声分为两类：浮声和切响，即平声和
10、仄声（上、去、入），这是唐代近体诗的先声。 18、曹丕“文气”说 曹丕的典论&S226;论文从研究作家的才能与文体特征关系出发，特别强调了作家个性对文章创作意义的重要性，提出了“文以气为主”的著名论断。文章中的“气”是由作家不同的个性特征形成的。它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。提倡“文以气为主”，强调作品应当体现作家特殊的个性，要求文章必须有鲜明的创作个性。 19、“诗缘情而绮靡”说 这是陆机在文赋中提出的一个重要问题。“诗缘情”是从诗歌内容方面提出的要求，强调诗歌的抒情性。“绮靡”则是从诗歌的形式方面提出的要求。说明他既重视文学的内容，也重视文
11、学的形式。陆机强调文学的情感特征，这比“诗言志”更符合诗歌的本质特点。 20、随物宛转 所谓“随物宛转”，从文学创作来说，是强调作家在创作中以描写客观现实来体现自己主观思想感情时，不能因主观愿望而改变客观事物的内在规律性，只有在艺术表现中充分尊重客观事物的内在之势，才能恰到好处地符合于描写对象之特点，从而使内心与外境相适应，防止创作中的主观随意性。 与心徘徊 所谓“与心徘徊”是指创作过程中客体的描写必须符合于表达主体的情意的需要，也就是说，要从心去驾驭客观事物，因此，文学作品中的“物”乃是经过了作家主观的心的改造的，但是，这不是一种主观随意的改造，而是在“随物宛转”前提下的改造，所以客体虽是服
12、从于主体的，却又并不丧失其自然本性，当文学创作进入物化阶段，主体与客观是完全融合为一了。 神思 指作家在想象力活跃时或处在灵感状态下进行的创作构思。“神”指变化迅疾莫测，“思”指心思、想象。“神思”作为一个词组，是以“神”形容心思、想象的特点。首先标出“神思”，将思维的这一特点引入艺术理论并设立篇目对之进行了专门论述的是刘勰的文心雕龙&S226;神思篇。 刘勰文心雕龙&S226;神思指出：“文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！”跨越时空的想象和活跃的灵感来自作者的秉性才识，虚静的心境，深邃的思索和高度自由的
13、内心状态。 21、刘勰“风骨”说 风骨，是刘勰文学批评中的重要概念。近人黄侃在文心雕龙札记中认为：“风即文意，骨即文辞”。一般以为，风是一种表现得鲜明爽朗的思想感情，骨则是一种精要劲健的言语表达。可以认为，风骨这个概念体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识，同时，也对后世的文学理论产生了深远的影响。 22、通变 中国古代文论的一种观念，主要见于刘勰的文心雕龙&S226;通变。通变说通变说探讨的是文学发展中继承与革新问题，是文心雕龙理论体系的支柱之一。“通”即会通、通常，即“设文之体有常”。变即指具体的文学创作表现出不同的风貌。刘勰认为文体的名称和写作原则是相对稳定的，有一定的连续性和继承性，但作
14、家的才性和具体对文辞运用是各不相同的，故文学的会通也是永无止境的。文学也正是在这种会通中具有了永恒的生命力。 23、隐秀 隐秀是刘勰在文心雕龙中提出来的：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。”所谓隐，不是要使文学作品晦涩难明，而是要使读者味之无尽，能给读者丰富的想象余地。所谓秀，不是要作家堆砌辞藻，而是要逼真自然，使读者言如亲临其境一般。可见，隐秀即意象的有机交融，也即内容与形式的有机统一。 24、“自然英旨”说（直寻说） 钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，在诗品序中提出“自然英旨”说，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。” “直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情，
15、根本主张是强调诗歌应以抒情为主，强调感情真挚。“直寻”说与“自然英旨”说在钟嵘的理论范畴里内涵是一致的。以直寻为中心的自然英旨论，对后代诗论产生了深远的影响。 25、“诗有三义”说 钟嵘在诗品序中说：“故诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”他将“兴”放在第一位，正是突出了诗歌的艺术思想特征。钟嵘认为，如何运用兴、比、赋的方法来写作，正是创造作品中“深厚滋味”的关键所在。 26、“滋味”论 是钟嵘用来作为衡量诗歌作品的重要尺度。钟嵘认为诗歌必须有使人产生美感的滋味。他是中国古代文学批评中最早明确提出以“滋味”论诗的诗歌评论家。他认为只有“使味之者无极，闻之者动心”的作品，才是“诗之至也”。钟嵘的“滋味”说
