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1、l 毕 业 论 文 题 目 被建构的艺术 场域关系影响下的舟山渔民画 专 业 汉语言文学 学生姓名 学 号 08043339 指导教师 论文字数 19458 完成日期 2012年4月 湖 州 师 范 学 院 求 真 学 院 教 务 部 印 制被建构的艺术论场域关系影响下的舟山渔民画摘要：从古代船饰画演变而来的舟山渔民画经历了三十几年的风风雨雨，从发展之初的星星之火到现如今的小有成就，只靠一支淳朴的笔，一张白净的画布，和着中国第一缕曙光，大海的奔放，原初的简朴，舟山渔民画家们书写着属于他们的绚烂篇章，已然成为了发展海洋产业文化的领军。舟山渔民画和所有的艺术文化一样，都存在于渔民画作为一个特殊的场
2、域，其中包括外力（政治、经济、文化）场域的影响，其自身内在场域的因势而变，各种力量交织成巧妙的关系网络，形成一个力场迂回地参与了社会权力的再分配，并以此影响渔民画的发展趋势。此间，渔民画所呈现出的象征资本及文化资本的合理配置问题，以及场域间的斗争关系引发的渔民画的“雅”“俗”定位最终指向艺术合法化地位的争取，舟山渔民画借助场域中的各种关系网探索出一条契合自身定位的发展道路。关键词：场域，资本配置，区隔，舟山渔民画，生存境况海天壮阔的舟山群岛，留有众多的历史名人、大事的痕迹，有春秋吴越之争吴王夫差的传说及遗迹，有秦朝徐福奉命采药求仙，炼丹修道的安其生，东渡扶桑的鉴真和尚，在日本弘扬观音文化并被尊
3、为“国师”的普陀山高僧一山一宁等等。据史书记载和出土文物考查，早在五千多年前的新石器朝代，舟山就有人类活动的遗迹，曾创造了神秘灿烂的“海洋河姆渡文化”。时至至今，在开发海洋经济的时代，舟山渔民画作为后起之秀在众艺术形式中异军突起，成为新进时段的民间艺术活跃分子出现在世人眼前。从1984年舟山地区文化馆为活跃当地群众的文化生活，开始通过群艺馆培训 1500余位从来没有拿过画笔的渔家子弟抓笔绘画到今天的获奖累累，舟山渔民画的发展也见证了海洋文化的兴起与发展。舟山渔民画既继承了传统的海洋文化，又发扬新的现代气息，也主动为舟山地区经济、文化的竞争抢占了制高点。但是对于舟山渔民画的研究，至今仍基本停留在
4、局部切入的层面，鲜有深入细致的全面分析，就目前有关渔民画的研究现状来看，大部分已有成果多以简单描述的形式探讨了渔民画的审美特征、艺术特质或有关其发展和保护等方面的问题，但我们认为，如此研究还远没能充分地揭示或还原渔民画创立、发展的成因及其原初语境，而舟山渔民画自身所独有的创作实践与发展轨迹却明显地呈现出了由政治权力、经济导向、文化资本、社会资源等多重影响因素所构成的一种复合交互关系，这种复杂胶着的关系网络一方面确实限制了对舟山渔民画的深入研究这种情状在其他有关当代民间艺术（如金山农民画）的研究中也同样存在，往往使研究者无从下手，仅止于局部的分析或简单新闻式报道，然在某种程度上而言，它又构成了舟
5、山渔民画创作实践的一种“制动系统”，以一种类似于力场的方式作用或反作用于绘画本身，成为深入系统地研究渔民画所不可回避的重点所在。这种铺张于舟山农民画创作实践与发展过程当中的复杂关系网络同法国社会学家布尔迪厄在有关文化实践分析性研究中提到的文化或艺术生产的场域关系模式 布尔迪厄本人给“场域”所下的定义是：“从分析角度看，一个场也许可以被定义为由不同位置之间的客观关系构成的一个网络，或一个构造。由这些位置所产生的决定性力量已经强加到占据这些位置的占有者、行动者或体制之上，这些位置是由占据者在权力（或资本）的分布结构中目前的、或潜在的境域所决定的；对这些权力（或资本）的占有，也意味着对这个场的特殊利
6、润的控制。另外，这些位置的界定还取决于这些位置与其他位置（政治性、服从性、同源性的位置等等）之间的客观关系”。见包亚明主编文化资本与社会炼金术布尔迪厄访谈录，上海人民出版社，1997年1月第1版，第142页。似有高度的暗合，因而场域理论和“场域”概念也就显得颇为契合舟山渔民画复杂性的特点，可以作为全面研究舟山渔民画的一种系统的概念与分析工具，由此更好更深入地解读舟山渔民画创作、发展所处的特定语境，并对之前研究加以补足。本文拟运用场域理论的研究方式和“场域”这个概念术语对舟山渔民画做一种较为深入的研究，而我们所谓之场域首先是一个有别于地理空间的相对独立的社会空间，这里的相对独立性既是不同场域相互
7、区别的标志，也是不同场域得以存在的依据。场域在各个阶段的存在很大程度上影响着舟山渔民画的发展方向，渔民画的很多画风、绘画样式的转变在一定程度上与场域内部力量的博弈相契合。一、权力场域中的渔民画舟山渔民画如同所有的艺术存在一样，它存在发展的环境首先存在一个关系网络，这个关系网络并非是自然给定的，甚至也不是社会给定的，是行动者通过一个劳动者不断投资、长期经营，以及有意识的笼络、交往和反复协调才形成的。而这个关系网的构成，包含了诸如自身场、政治场、经济场、文化场、社会场等的影响，最终集结为权力形式作用于渔民画的发展方向。在权力场域中，行动者的力量组构成该场域的终端力量，而这些力量的结构，是由各种形式
8、的政权或各种不同类型的资本之间的力量对比状况所决定的。（一）渔民画家自身及其创作的特性艺术家自身场域包括艺术家内在的禀赋、气质和生活情境与创作语境。舟山渔民画的起源本身就是一种个体行为，是一种单向的形式。画家个体在创作环节上作用巨大，而决定他们创作、欣赏和诠释文化艺术产品能力的恰恰是特殊个人才能和天资，这些也同时决定他们能以多大的程度积累和获得那些表示他们的声誉的象征资本总量，决定他们所占据的公认地位。由于艺术场域的特殊性，使得在其中斗争的胜负很大程度上靠个人特质的质量，天赋，声誉威望及在特定场域中采取的策略。二十世纪八十年代初开始，这一批批舟山渔民们在导师们的点拨下，找到了适合自己的语言方式
9、。舟山这一方天地，海天相连的地域环境造就了他们特有的信仰价值与生活态度，以及对海洋特有的情感和想象。用手中稚拙的画笔去叙事、去造境，绘画出了五彩缤纷的大海和在大海中的生活，海岛人的吃苦耐劳、精明能干、自强不息、迎浪而上的气质和力量，把观赏者一次次带入既传统又赋予现代气息、神秘莫测、怪诞夸张而真实存在的艺术世界。他们的画作大多呈现出以下几个特点：第一，题材丰富，构思巧妙，洋溢着浓厚的海洋气息。从渔家子弟所作这一来源可以看到渔民画的独特性。这些题材紧紧围绕“海”的主题，如节日的祝福开渔节，沙雕节等（代表作品有收获，沙雕节等）；舟山的神话传说与远古祖先的打渔劳作有关（代表作品有赶海，月夜拢潮等）；海
10、边渔家生活的创作作品（代表作品繁忙的渔村，东海石屋等）。渔民画家将自己的所见所闻所感运用抽象的笔调与艺术融合，即使有些画法略显稚拙，但是却形成了其特有的风格特点。 第二，想象丰富，怪诞夸张却又真实存在。画家通过自己独特认知及丰富的生活经验，将大胆的想象投入到无限的艺术创作中去，创造出无奇不有的造型。看上去幼拙质朴充满孩子气的笔法里透露出来的，反倒是舟山人民质朴纯真的形象和一种渴望平淡真实生活的美好憧憬。渔民画区别于儿童画作的是它的冲动与野性，它通常用符号剪影式的人物动态神态情意，回避刻画细腻的人物五官，扬长避短；用色上多彩艳丽，用笔上大胆泼辣。整体画作饱满生动，单一个体虽非具象，但构图的整体却
11、源于生活真实，欣赏者不会对此产生艺术距离感。 第三，独具艺术表现力的创作手法，现代审美价值与传统美学观念的巧妙融合。舟山渔民画在整体上都表现为造型上的夸张，形式上的多变及色彩上的绚丽，用笔也较为大胆直白。在其整体的构图造型上，主要多采用平面构图和散点透视相结合的形式。渔民画并不单纯只从写生角度表现，而将多角度事物通过一个作者认为合理的空间布局表现出来，把不同时间、不同空间的事物放置在同一个平面上，使其达到丰富内容而又紧凑大方；造型大胆夸张，笔法幼拙但不乏灵动。大块的艳丽色调，采用单线平涂的手法等形成一种既具原始粗犷美又不乏现代美学意义上的美；空间概念虽弱化但画作整体内涵深厚。造成以上各方面独特
12、表现手法的原因笔者总结如下：其创作主体首先是渔民或从未接受过专业绘画教育的业余者，导致很大程度上的创作只靠单一的主观感受而非客观理性，空间定义感更为薄弱。笔者认为在某些点上看来，非科班出身更能保留画作本身原汁原味的个性特征，保留最初最纯真的创作手法，创作出独具地域特色的舟山渔民画并将之赋予生命力，创作形式、笔法多样而不单一，创新性强。此外，渔民画早期利用最简单的铅画纸，卡纸，水彩颜料进行创作，到之后采用宣纸，版画，油画布等等，材料的丰富拓宽了绘画思路及手法，使其具有更强的创新精神。（定海的徐重芳利用宣纸渗透的效果，局部保留了中国水墨画的绘画韵味；林国芳则利用版画增强作品的表现能力等等）一路走来
13、，一代代创作者的更替，60后，70后甚至于80后创作人员的加入使之画家自身队伍的结构发生很大的变化，这一变化也逐渐显现在画作的表现力及内容上。新一批的画者，将传统的平面构图和散点透视发展成为交感式构图，以自己为中心，将自己感兴趣的东西描绘在同一幅画中，超越了焦点透视以及散点透视的表现限度。这种违背现实视觉真实的组织布局，看上去却散而不乱，假若作者将单一的视角，单一的空间运用交错重叠的手法再现了现实生活的复杂性，反倒给人以真实的感觉。 （二）政治场域：官方导向的介入马克斯韦伯曾指出：“权力意味着在一种社会关系里哪怕是遇到反对也能贯彻自己意志的任何机会，不管这种机会是建立在什么基础上”。 马克斯韦
14、伯著；林荣远译经济与社会（上卷），商务印书馆，2006年7月第1版，第86页。这也就是说当权力拥有者将符合自身利益或少数集团利益的观念体制化的时候，那些处于被支配地位的人把这些观念视之为体制自身本当具有的内在逻辑而加以遵守。而正如布迪厄所说的：“强加一个区隔的视域的权力，也就是说，使原本固有的社会区隔清晰可见的权力，乃是最重要的政治权力，是操纵社会的客观结构的权力。” Pierre BourdieuIn Other Words：Essays Towards a Reflexive SociologyMStanford，California：Stanford University Press，1
15、990，p138在舟山渔民画发展之初，只具有最单纯的表达与被表达的关系，但是随着发展进程的推进，政府的声音开始干预并且主导并控制艺术品的部分发展方向。2011年7月7日国务院正式批准设立浙江舟山群岛新区，舟山群岛成为继上海浦东、天津滨海和重庆两江后中国设立的又一个国家级新区。由此，政治政策干预的声音被日渐放大，也为渔民画的发展注入了强心剂。这可能是作为其他民间绘画或艺术所存在不了的一种位置场域上的优势。经调查研究发现，相当一部分画家反映，从最初的自主创作到现如今为迎合普遍大众的审美需要，政策上干预的加强致使官方话语权得到前所未有的重视。政府相关人员开始规定一些迎合政策或契合主流市场的画作要求，如要求在画展前夕交出具有条框色彩的“代表作品”进行参展等已屡见不鲜。但是，这些作品有些已并非这个阶段该画家的绘画重点所在，但由于相关工作人员对于艺术的理解不可能到达每个画家所不同的各个层次，不得不统一画笔，统一主题，在这个条框中限量发挥自己的创意。在采访到的一位从事渔民绘画小有名气的画家杨素亚女士的交谈中了解到，在她从事渔民画绘画的十多年里，单纯的丙烯颜料绘画的艳丽饱满的绘画作品已不再是她创作的重点，而用油画的方式表达渔民画，用抽象的笔触描绘渔
