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1、双重书写：解构主义与新历史叙事蔡志诚九十年代前后，先锋小说的书写历险掀起一场意味深长的叙事迁徙：格非、余华、苏童等纷纷调整叙事的焦距，他们不约而同地投入对“历史”的再叙事之中，近、现代史的历史变迁成为他们关注的焦点。历史的文本性与文本的历史性，不确定的边缘与缝隙敞开无边的挑战。格非创作了先锋派的第一部长篇小说敌人 ，随后推出的边缘与敌人一样都是历史叙事小说，余华则奉献了一个地主的死 、 在细雨中呼喊 、 活着等追叙个人化历史之作，苏童也提供了米 、 妻妾成群和红粉等在欲望中回望历史的作品， “历史”作为主题词似乎取代了形式，成为九十年代先锋小说转型的风向标。当代小说的叙事疆域，从后视镜的当下此
2、在观照秦关汉宫、隋帝唐皇、两宋遗事和明清硝烟，苏童的我的帝王生涯和五作家重写武则天传 ，一路驰骋至离当下很近的近、现代时空的先锋历史书写时，新写实小说也从现实原生态的摹写转向历史本相的刻绘，刘震云的故乡天下黄花 、 温故一九四二 ，刘恒白日苍河梦和方方的祖父在父亲心中等历史再叙事小说也联翩而至。先锋小说与新写实小说对历史叙事和历史题材的关注，引发了评论家重新审视“历史小说”的概念和涵义。“新历史小说”这一命名尽管界定分殊，但它还是在九十年代文学批评中播撒开来了。有评论者将这一现象回溯至八十年代中期，认为从莫言的红高粱 、乔良的灵旗开始， “1986 年后，中国文坛出现了一批写往昔年代的，以家族
3、颓败故事为主要内容的小说，表现了强烈的追寻历史的意识。但这些小说与传统的历史小说不同，它往往不以还原历史的本来面目为目的，历史背景与事件完全虚化了，也很难找出某位历史人物的真实踪迹。 ”但是，这些小说在往事叙说中又始终贯注了历史意识与历史精神，它是以一种新的切入历史的角度走向另一层面上的历史真实的，它用现代的历史叙事话语方式艺术的把握着历史。所以，从这个角度看，我们称这些小说为新历史小说 ”。 1陈思和则认为，九十年代前后由新写实小说派生而来的表现民国时期非党史题材创作的现象，是“新历史小说”产生的主要标志。新历史小说将时空推移到现代史领域， “新历史”不同于一般意义上的历史，一是时间范围限定
4、在清末民初至四十年代即“民国时期” ，二是“有别于表现这一历史时期中重大革命事件的题材”。 2陈思和的界定更强调历史时空的推移，以及与“十七年”文学中革命现实主义历史叙事的比较，他所强调的“新”是更多是从题材层面来界定的。但他认为“新历史小说”是从新写实派生衍化而来的，却不具说服力，先锋小说的民国叙事并不迟于新写实小说，格非 1987 年发表的迷舟以及随后的大年 、 风琴 ，苏童在同一时期创作的一九三四年的逃亡 、 飞越我的枫杨树故乡以及随后的我的帝王生涯 ，都属于陈思和所界定的“新历史小说”范畴，然而，第一人称叙事自由的创造出一个虚构的历史乌托邦，却非题材层面上的所指厘定的疆域。事实上，评论
5、界普遍认为的先锋小说在九十年代初开始从形式实验转向历史书写，这种判断与先锋小说的早期创作是有错位的，格非、余华、苏童在 1987 年前后的创作中，对民国往事与文革记忆的历史再叙事已经是先锋作家早期创作的一个重要面向。另一位评论者吴戈提出“新历史主义文学”的概念，他“倾向于涵括力更强也更切近实践的“新历史主义”这个概念。吴戈认为：“真正意义上的新历史主义文学则萌芽肇始于 1985、1986 年之后，它与寻根、先锋文学相伴随，然后又经过新写实的过滤，终于在 90 年代冲出了历史的地表，成为蔚为壮观的洪流。”他看到“在这些作家作品中所触摸到的历史史，再不是正统的历史教科书的图解，而是赋予了一种新的历
6、史观。这种历史观是个人性质的，每个人都有自己的独特的理解，因而呈现作品中的历史也是五花八门的，没有统一的概念与规律可循，具有极其丰富的内涵。 ”3吴戈主要从历史观的差异性进行界定，但这一概念与西方文艺理论界在上世纪八十年代开始风行的新历史主义批评容易产生混淆，他所推定的新历史主义文学萌芽于 1985 年前后，实际上是将寻根小说和先锋小说中的历史题材作品组合进新的概念范畴内，寻根小说从题材上来看当然也属于历史范畴，但其最重要的文学特性还在于对民族文化的重新审视和认同上，以“新历史主义”将其囊括在内，反而遮蔽了其文学特性。与“新历史主义文学”相伴而生的另一个概念是“新历史主义小说” ，它主要根据后
7、现代历史观与新历史主义批评的理论观点进行命名，强调对历史宏大叙事的解构，消解崇高、削平深度和对历史的反讽、质疑乃至嬉戏。如果说西方兴起的新历史主义批评，是对形式主义与结构主义批评的突围和反拨，那么所谓的“新历史主义小说” ，其反拨的对象显然不是形式主义的创作，而是现实主义的革命历史题材创作。新历史主义小说的两个特征：一个是当转向历史的平凡与平庸、小人物时，便进入不可考的野史的境地，这种不可考一方面带来某种创作的自由，另一方面便可能由于太过自由而失去历史的味道（编造味道足） ；第二个是由于现实与历史缠绕紧密，叙述人称的灵活与现代主义技巧在时空上的运用有了用武之地。新历史小说的勃兴与危机便蕴含于这
8、两者中。这种概括实际上与“新历史小说”的界定相近，为了避免与“新历史主义批评”产生混淆，“新历史小说”这一命名显然更具合理性，事实上，它也逐渐被文学批评界所认可。历史真实观瓦解之后，海登海特的元历史观对“历史事件” (historical events)与“历史叙述” (historical narrative)的区别，格林布莱特对历史轶事“逸闻叙事”的边缘解构，后现代主义的历史书写挑战历史与虚构及文学话语与历史话语的边界。先锋新历史小说显然已从寻根的文化考古视野里冒险迁徙，如何讲述历史话语，如何叙述“历史”崇高客体祛魅之后的个体感觉体验的个人史迷踪，偶然、反讽的个体微观表述又如何遭遇甚至消解
9、革命、历史、战争等宏大进程的命定劫运，这一意义上，单向度的题材和意义已失去叙事历险的形式砝码。新历史小说的双重书写以语言的历险置换宏大历史的所指，以偶然、差异的痕迹书写能指的游戏，历史、真理、本质等超验所指已被解构的双刃剑施以致命的一击。新历史主义者把过去所谓的单数大写的历(History)，分解成众多复数的小写的历史(histories)，把那个非叙述、非再现的历史，拆解成一个个由叙述人讲述的“故事” (his- stories)。4历史话语分解为横向轴并列式的陈述单元，讲述历史的话语如何穿越时间的罅隙，再叙事或者重构过去、现在、将来的共时性景象？受法国新小说洗礼的先锋小说家，在一个文化溃败
10、的时代向同一性、总体论的宏大正典叙事开战，叙事的历险挑战革命历史元叙事的虚构危机。新小说健将克洛德西蒙的历史迂回曲折地播撒后历史的话语踪迹，在这部以“历史”为主题词的新小说中，人物和情节无足轻重，叙述者的面貌暗淡模糊，陈述的意指代码裂变为多义的表征，文字的书写探险延异了多面的历史棱镜：小说主人公从中午十一时到午夜的活动的瞬间片断叙述，以非线性的多重线索组合场景化的历史景象。 历史的主题延续了巴特的历史话语诊断，叙事话语裁剪历史的碎片，在时间的催化下，人物、事件、事物留下的记忆和印象逐渐变形、歪扭、模糊、消逝，小说不再是人生冒险经历的叙述，而是文字和形式的探索冒险。先锋小说的新历史叙事，延展了克
11、洛德西蒙的后历史书写，考察格非的民国叙事的新历史小说，多面的历史敞开感觉、记忆与印迹相互辐射交应的话语通道，书写的探险拓展了纸上王国的边界。二格非的一系列“民国叙事”小说，从迷舟 、 大年到风琴 、 雨季的感觉等中篇，以及敌人 、 边缘两部长篇，通常被视作是当代“新历史小说”的代表性作品。这些作品都隐含着一个中国现代历史的叙事框架，其时间座标一般设置在北伐时期到抗日战争的民国纪年里，其空间背景通常摆放在江南一带的乡土家园里，战争、革命、家族变迁与民间个人史的世纪追忆无疑贯注了强烈的历史意识，而源自童年乡村经验的乡土抒情叙事则成为历史诗意栖居的载体。对格非而言， “历史”既是是时间的容器，又是记
12、忆的载体，他在小说与记忆中阐释了自己的历史观：“我承认，在很长一段时间中，我确实一度对历史怀有很大的兴趣，这种兴趣并非来自于社会学或考古学意义上的追根寻源，重要的是，我对历史的兴趣仅仅在于它的连续性或权威性突然呈现的断裂，这种断裂彻底粉碎了历史的神话，当我进一步思考这个问题时，我仿佛发现，所谓历史并不是作为知识和理性的一成不变的背景而存在，它说到底，只不过是一堆任人宰割的记忆的残片而已。 ”5显然，格非的新历史小说，其叙事基点并非历史线性的连续性和逻辑因果，而在于对历史断裂处的揭示和呈现“历史”不过是一堆任人宰割的记忆的碎片，这是格非对宏大叙事的历史神话的颠覆，他的民国叙事就是以此为出发点。事
13、实上，格非的第一篇小说追忆乌攸先生已开始对历史神话进行质疑，历史记忆如何被权力与意识形态塑形乃至变形，个人被卷入历史潮流之中的命运可能性，革命与性又如何错综互动地参与乃至推动历史的进程？这些问题成为格非历史叙事所要探寻的主要领域。由于对历史宏大叙事的质疑，格非将叙事的目光转向民间记忆，他认为：“小说家和历史学家同样在描述历史，其区别在于，历史学家所依靠的是资料，而小说家则依靠个人的记忆以及直觉式的洞察力。小说的作者更关注民间记忆，更关注个人在历史残片中的全部情感活动，更关注这种活动的可能性。 ”处江湖之远的民间记忆，往往是庙堂魏阙鞭长莫及之地，它是未经驯服的“野”史，也是尚未整编的“稗”史，某
14、种意义上，它是历史存在的丰富可能性，是一种历史能动性的变量。民间记忆往往是个人记忆的汇集地，格非更关注“个人在历史残片中的全部情感活动及其可能性” ，这实际上成为考察格非新历史叙事的一个切入点。如果说迷舟描绘了个人孤舟在历史之河中的命运漂流，那么， 大年则书写了个人在革命与欲望漩涡中的挣扎与沉沦。 大年设置了一个革命与阴谋的连环计：丁家大院遭遇投奔的惯偷豹子打着革命旗号的抢劫，翌日老爷丁伯高被枪毙于河滩，但随后豹子却被乡村医生唐继尧设计谋害，唐继尧旋即带着丁家二姨太玫秘密私奔。从表面上来看，这是一个革命、欲望与阴谋交织缠绕的故事，然而，格非的历史叙事却对“十七年文学”的红色革命经典进行解构。小
15、说在闹饥荒的大年三十展开叙事，豹子因饥荒而偷丁伯高家的粮食，被发现遭到一顿毒打，为了报复遂央求唐济尧帮助其投奔，唐济尧居中担任传递信息的中介，于是不识字的豹子成为另一个更大的阴谋的受害者。豹子的“革命”念头由性和暴力点燃，他在丁家遭受毒打时二姨太玫无意间的惊鸿一瞥，却引燃了“革命”的火种，再加上母亲烦恼灾年难度，逆子成为村里患害，便雇用麻脸大汉准备杀死豹子，而逃过一劫之后，豹子反而从中悟到杀人也是“混口饭吃” ，遂决定投奔以革命的名义杀掉丁伯高，但革命的杀人念头是与性的诱惑羼杂在一起：他并不怎么憎恶丁伯高，他只是想杀人。尤其是他回忆起腊月初二那个夜晚，丁伯高的二姨太瞥他时的眼神，他模模糊糊地觉
16、得，杀人也许是一件有趣的事。为了完成“革命”大业，豹子卑躬屈膝地向唐继尧哀求：“你是我的父亲” ，而不识字的豹子则在唐继尧的启蒙下涌起阶级意识。唐继尧一句“世间贫富不均是一切灾祸之源” ，便引导出豹子朴素而又炽热的革命欲望：“我要杀丁伯高这个狗日的，他的二姨太是个狐狸精” 。这句逻辑断裂的“革命”话语可进行修辞的精神分析，前半句是高举的“革命”旗帜，后半句是汹涌的欲望潜意识。豹子心中对于欲望的渴求明显胜过报仇雪耻的革命怒火，实际上他遭受赤身毒打时，玫的回眸一瞥唤醒了他身上的革命利比多：她走开的时候，这个妖艳的狐狸精的模样在豹子眼前并未消失。他不觉得身上怎样疼了，肌肉里又注满了力量，他意识到一种他从未体味过的紧张和新奇感觉正在悄悄弥漫他整个深不可测的内心。身体遭受一种暴力之后，性为豹子注入另一种能量，暴力与革命在豹子的身体上完成了转换。这种转换促成了豹子
